Escuchar a la razón. Cultura, subjetividad y la música del siglo XIX - Razón Pública
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Escuchar a la razón. Cultura, subjetividad y la música del siglo XIX

Escrito por David Jiménez

Autor: Michael P. Steinberg
Buenos Aires, Editorial Fondo de Cultura Económica, 2008.
Reseña escrita por David Jiménez
Domingo, 02 de mayo de 2010

Reseña escrita por David Jiménez *

Michael P. Steinberg, autor de Escuchar a la razón. Cultura, subjetividad y la música del siglo XIX, es profesor de historia y de música en la Universidad de Brown. El libro fue publicado, en su primera edición, por la Universidad de Princeton. La edición en español, del Fondo de Cultura Económica, apareció en 2008. Steinberg es también autor de un libro sobre Walter Benjamin y editor de un volumen colectivo sobre Beethoven.

Escuchar a la razón se divide en siete capítulos que cubren desde Mozart, Beethoven y Wagner hasta Debussy, Bartok y Mahler, precedidos de una introducción de treinta páginas en la que el autor se ocupa de algunas cuestiones teóricas y metodológicas, en especial de las nociones de subjetividad y de cultura que se encuentran ya en el título y que son el meollo conceptual del ensayo. El libro está, pues, concebido dentro de los presupuestos actuales de los estudios culturales y, en consecuencia, su metodología se compromete en análisis y discusiones que se adentran indistintamente en la filosofía, la teoría literaria, el psicoanálisis, la historiografía y la musicología, con desigual fortuna, como es de esperarse en este tipo de aproximaciones.

Desde las primeras páginas, Steinberg deja en claro que su libro es un ensayo sobre  historia cultural de la música. La musicología, según él, se ha movido históricamente entre dos extremos: el formalismo abstracto que concibe la música como una especie de rama de las matemáticas y que, en consecuencia, emprende su estudio con un lenguaje técnico, inaccesible para los no iniciados, por un lado, y la concepción de la música como un discurso cultural, por el otro. El éxito del formalismo en los estudios académicos, después de la segunda guerra mundial, se debió, según el autor, a la intención de aislar la música de la contaminación ideológica que fue el denominador común en los tiempos de confrontación política entre el fascismo y el comunismo. Steinberg considera que los antecedentes de tal contaminación ya se pueden encontrar en el nacionalismo musical del siglo XIX y no duda en afirmar que "la filosofía, la música y la musicología alemanas decimonónicas contribuyeron a erigir la ideología nacionalista y, en última instancia, fascista". El reinado del formalismo parece haber terminado y, a partir de los dos últimos decenios del siglo XX, el interés por estudiar la música como parte de la cultura, sin aislarla de la política y del movimiento de las ideas y las ideologías, se ha extendido en las universidades norteamericanas y se ha vuelto predominante. En opinión de Steinberg, este renacer se debe, en buena medida, a la influencia que el pensamiento de Theodor W. Adorno y sus escritos musicales mantienen en la academia estadounidense.

Uno de los supuestos fundamentales de este libro es la afirmación de la música, y en particular de la música del siglo XIX, como "discurso de la subjetividad". Por subjetividad entiende el autor "el sujeto en experiencia y análisis de sí y del mundo". Si Kant define al sujeto por su autonomía, por la capacidad de razonar y universalizar, los pensadores románticos, Herder entre ellos, "intentaron redefinir el universal kantiano en términos de cultura" y al hacerlo resaltaron otra vez las dependencias culturales de la formación del sujeto, la condición "sujeta" de la subjetividad. Las filosofías post-kantianas, dice Steinberg, reafirman el postulado de la dependencia, con lo cual la autonomía se ha convertido cada vez más, según él, en una "ficción epistemológica", "dado que el sujeto como agente pensante es dependiente de la cultura". El supuesto teórico de Escuchar a la razón es, pues, doble: la música es discurso de la subjetividad y la subjetividad es una formación cultural. Con ello se da por sentado que el estudio de la música exige un enfoque cultural. Pero la lucha de contrarios que preside este libro no es la del romanticismo contra la ilustración sino la de "lo barroco", un término que en estas páginas recibe connotaciones especiales no siempre coincidentes con la definición de la palabra en otras historias, y "lo protestante". Lo barroco aparece aquí como la estética y la ética del catolicismo, y la subjetividad barroca como la sujeción a un poder exterior al sujeto, que lo domina en nombre de una autoridad política y religiosa. Lo protestante es sinónimo de emancipación del sujeto y, en consecuencia, de  modernidad. Con este tipo de oposiciones conceptuales, a veces forzadas al extremo, se desarrolla el análisis de los estilos musicales y las obras en este ensayo.

De las tres óperas que Mozart compuso entre 1786 y 1790, con libretos de Lorenzo da Ponte –Don GiovanniLas bodas de Fígaro y Così fan tutte– afirma Steinberg que son una puesta en escena del poder cultural del Antiguo Régimen y de un argumento, musical y dramático, a favor de la subjetividad con todas sus ambivalencias. "La subjetividad implica, en este caso, puesta en acto de la libertad personal" y "continuas negociaciones entre la individualidad y el poder". Una de las definiciones de la subjetividad en este ensayo es, precisamente, "la renegociación constante de las fronteras entre el yo y el mundo", una renegociación interminable, pues aunque la subjetividad se resiste a las imposiciones de los poderes externos, no puede sino nutrirse de esos mismos poderes: padres y Estados, culturas y economías. Don Giovanni es una representación del sistema barroco del poder y su protagonista es representado como un transgresor sexual y social, "una fuerza crítica que subvierte las diversas encarnaciones de la autoridad barroca". Las bodas de Fígaro, según la interpretación de Steinberg, posee una fuerte carga política contemporánea en su representación de las clases sociales y de las diferencias de género, pues él entiende esta ópera como un conflicto entre el ansia de emancipación de los sujetos modernos y la búsqueda de un equilibrio entre estabilidad y deseo, es decir, como la aspiración a una subjetividad "viable".

Todo el capítulo funciona bajo el supuesto de que el catolicismo es el lenguaje del barroco, palabra que aquí connota Antiguo Régimen, mientras los gestos de emancipación y modernidad pertenecen al campo de la cultura protestante. Es lo que, en otro contexto, Steinberg llama "la dialéctica de modernidad y barroco" entendida como la batalla entre movimiento e inmovilidad, entre la dinámica de la modernidad y una cultura petrificada, cuya alegoría en Don Giovanni es la estatua del Comendador, el "convidado de piedra" que castiga al transgresor en nombre de la autoridad patriarcal. Esta dialéctica tiene una ramificación inesperada cuando, en su comentario a Così fan tutte, el ensayista introduce una nueva pareja de contrarios, dos tipos de razón: la volteriana, d´alambertiana, de la "Ilustración formulaica" y "la razón rousseauniana de la Post-Ilustración", erótica y musical. Es ésta última la que el título del libro invita a escuchar. La música es el lenguaje de la razón sólo en este segundo sentido.

El interés mayor del capítulo sobre Beethoven en Escuchar a la razón es la preocupación del autor por los avatares de la recepción histórica. Una cita del musicólogo Maynard Solomon introduce un muy significativo viraje en la interpretación de Fidelio, que ocurrió en vida del compositor. Esta ópera, según Solomon, pudo ser entendida en el momento de su estreno como una obra que expresaba la creencia de la Ilustración en el triunfo de la causa justa sobre la maldad. Diez años más tarde, en 1814, se llenó de nuevos significados, cuando se tomó como una celebración del triunfo de la Restauración sobre las fuerzas napoleónicas y una alegoría de la liberación de Europa con respecto al poder del tirano usurpador. En una nota de pie de página, Steinberg comenta la observación de Solomon, aludiendo a la ambigüedad entre liberación universal y liberación nacional en Fidelio, por lo menos en lo que respecta a su recepción. Cuando la ópera fue representada después de la segunda guerra mundial, en ciertos momentos resultó imposible saber si el público aplaudía una expresión musical de emancipación humana universal o republicana o un himno de fervor nacionalista. Steinberg, sin embargo, sostiene, a lo largo de todo el capítulo, el carácter abstracto y de "música absoluta", autónoma, predominante en la estética musical de Beethoven. "Si la música de Beethoven postula o defiende una posición", dice, "lo hace con autonomía de las manifestaciones no musicales". Beethoven, el "sujeto histórico", rechazaba las posiciones absolutistas en política, pero es el estilo heroico y abstracto del "sujeto estético" el que equivale, según el autor, a una "retórica del rechazo".

Wagner pasó del concepto de autonomía, de la música entendida como autónoma con respecto a las palabras y a la representación mimética de lo real, a un concepto de autoridad. La música absoluta, en el sentido beethoveniano, se convierte en música absolutista, con el brillo de la autoridad estética convertida en política. La autoridad suplantó a la autonomía musical y se volvió sinónimo de autoridad nacional, con lo cual la música absoluta pasó a significar música alemana. Con Beethoven sucede lo contrario: a pesar de los esfuerzos históricos por apropiarse ideológicamente de esta música, en ella no hay voluntad alguna de representar una voz colectiva, a no ser que se trate de la humanidad como abstracción, y menos de identificarse con una música nacional. Esta posición, desde luego, no la exime de su inmersión en la realidad histórica, con referencias ineludibles a lo concreto.

Steinberg dedica el penúltimo capítulo de su libro a cinco óperas "post-wagnerianas": Pelléas y Mélisande de Debussy, El castillo de Barba Azul de Bartok, El caso de Makropoulos de Janacek, Moisés y Aaron de Schönberg y Lulú de Alban Berg. Hay algunos rasgos en común: no se presentan como óperas nacionales y, con la excepción de Moisés y Aaron, reconfiguran la voz en términos de una "feminidad subversiva", omitiendo la grandiosidad triunfante de la ópera wagneriana. La feminidad heroica operística es italiana, dice Steinberg, si bien ya se había referido a la heroicidad femenina de Leonora en Fidelio. "El estilo vocal italiano está asociado con la referencia a la pura voz", según Steinberg, y el canto siempre ha sido una alegoría de la naturaleza, la ficción de algo que está más acá de la cultura y la ideología. Pero, de otro lado, el autor asegura que la expresión de la subjetividad, en la ópera, coincide con la voz. De esta base parte su interpretación de Pelléas y Mélisande. Mélisande puede ser entendida como una alegoría de la música, una "alegoría de la claridad de la voz, un ideal estético". Golaud la encuentra en el bosque, como si perteneciera al orden natural, anterior al lenguaje. Él la arranca de la naturaleza y la transplanta a la cultura. Mélisande queda entre una y otra, como la música, "deseosa de silencio, es decir, de su propio fin", dice Steinberg. Y en seguida reformula: Mélisande es una alegoría de la música francesa, una música que desea su propia muerte en el sentido de rehusar la institucionalización, desplazamiento que no sustenta lo suficiente. Y luego, en la misma dirección, da un paso más y menciona el carácter de anti-ópera y de fracaso de Pelléas y Mélisande. La conclusión del análisis es que, en Debussy, la música debe morir para eludir la ideología, "un gesto político" de melancolía y, sobre todo, de anomia, pero también de libertad estética.

Escuchar a la razón es un libro que presenta algunas dificultades para el lector, debido a la tendencia del autor hacia la especulación, su gusto por las fórmulas y los esquemas repetidos y una cierta audacia para ir más allá de lo que el análisis le permite, tomando como punto de apoyo un elemento circunstancial o meramente anecdótico, actitudes muy generalizadas hoy en las ciencias sociales, sobre todo cuando se encuadran en los llamados "estudios culturales". La cuestión central del ensayo, la relación entre subjetividad y música, está tratada con erudición tanto histórica como musicológica y es, de hecho, la contribución más interesante de esta obra a un tema que ya se ha vuelto tópico en la producción  intelectual de procedencia académica.

 *Miembro fundador de Razón Pública. Para ver el perfil del autor, haga clic aquí. 

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