El ruido eterno: escuchar al siglo XX a través de su música - Razón Pública
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El ruido eterno: escuchar al siglo XX a través de su música

Escrito por David Jiménez
Alex Ross

Alex RossAutor: Alex Ross
Madrid, Seix Barral, 2010

Reseña escrita por David Jiménez *

El título original de este libro, The Rest is Noise, es una modificación de la última frase que pronuncia Hamlet en la obra de Shakespeare: "The rest is silence". Las palabras de Hamlet han sido, por lo general, interpretadas como una referencia a la muerte en cuanto experiencia que ya no puede ser expresada verbalmente. El título del libro de Ross podría interpretarse de una manera parecida: la música pertenece a ese orden de experiencias que trascienden el lenguaje verbal y frente a las cuales no cabe sino el silencio. Todo lo demás es ruido. Sin embargo, el lector de esta obra podrá fácilmente llegar a la conclusión contraria: la insistencia del autor apunta más bien a la profunda relación de la música del siglo XX con el ruido y a romper esa barrera que los ha separado tradicionalmente, o al menos en la tradición clásica, como si formaran una pareja de contrarios.

La intención manifiesta del autor no es la de escribir una historia de la música del siglo XX. La ordenación del material obedece a exigencias cronológicas sólo en líneas muy generales y las tres partes en que se divide la obra tienden a ser más bien unidades temáticas. La segunda, por ejemplo, se centra en la relación de la música con los totalitarismos políticos en la Rusia de Stalin y la Alemania de Hitler. La tercera está dedicada casi por completo a la música norteamericana y al significado que tuvo la copiosa vinculación de artistas e intelectuales europeos a la vida cultural de los Estados Unidos, después de la segunda guerra. La idea guía del conjunto parece estar en el subtítulo: "escuchar al siglo XX a través de su música". El ambicioso proyecto del Ross implica la posibilidad de interpretar la historia a través de la música, bajo el supuesto de que si bien la historia política y social no puede descifrar con exactitud el significado de la obra musical, ésta sí tiene mucho qué decir sobre su época. Supuesto bastante sospechoso de incoherencia si se tiene en cuenta que el significado musical, según Ross, es "vago, mutable y, en última instancia, profundamente personal".

Aunque los nombres de Thomas Mann y T.W. Adorno son los más mencionados en estas páginas, si se exceptúan los de los grandes músicos estudiados en ellas, el libro de Ross está lejos de la especulación filosófica sobre la música y se acerca mucho más a la modalidad de la historia cultural, como se practica hoy, con un especial interés por la anécdota significativa, el esbozo biográfico y los cruces problemáticos entre música y política. La destreza narrativa del autor y su capacidad para describir extensos panoramas poblados de artistas, críticos, públicos, patronos del arte, estadistas y empresarios, junto al oportuno análisis técnico musical, contribuyen a que la lectura de la obra sea casi siempre fácil y amena. En un volumen que alcanza las ochocientas páginas, resulta muy evidente que el autor, frente a la disyuntiva entre diversidad y concentración, opta por la primera.

Las páginas iniciales del primer capítulo se detienen en la presentación de la ópera Salomé, de Richard Strauss, el 16 de mayo de 1906, en la ciudad austríaca de Graz, un acontecimiento al que Ross le otorga un valor simbólico, como si fuera una especie de pórtico de la música del siglo XX, un inicio, pero también una puerta de salida, un final. Enumera los asistentes distinguidos, entre ellos Giacomo Puccini, Gustav Mahler, Arnold Schoenberg, Alban Berg e, incluso, un personaje de ficción, el compositor Adrian Leverkühn, protagonista de Doktor Faustus de Thomas Mann. Ross menciona también el nombre de Adolf Hitler como posible asistente, quizá para completar el marco alegórico de su relato: músicos de la tradición, de la vanguardia, de la transición de la una a la otra; con ellos, la figura emblemática del pacto fáustico como solución al agotamiento de las fuentes musicales de la tradición, y el líder político que convirtió las obras de Wagner y de Strauss en insignias del nacionalismo bélico alemán.

Ross, sin embargo, recalca algo que considera fundamental: si Mahler no podía entender cómo una obra difícil, disonante, una obra maestra de la música moderna, había tenido un éxito de público tan resonante, es porque mantenía vigente el prejuicio modernista de la mutua exclusión entre valor estético y aplauso popular. Mahler pensaba que Strauss se había rendido ante el gusto plebeyo y había claudicado de sus altos ideales. Para Ross, estas  posiciones enfrentadas de los dos compositores más celebrados de comienzos del siglo XX anuncian la división de la música de las décadas siguientes en dos mitades inconciliables: los modernistas que profundizan las tendencias de la vanguardia (Schoenberg y Webern son dos ejemplos bien representativos) y los populistas que se adaptan a las exigencias del público (Sibelius, Copland, Gershwin, entre ellos). Ross se empeñará en demostrar, a lo largo de su libro, que tanto esta frontera como la que separa la música clásica de la música popular son más imaginarias que reales, dos tesis problemáticas y a veces contraevidentes, como lo muestra con frecuencia el acervo documental de la misma obra, a pesar de la posición ideológica del autor.

Así como el escándalo de Salomé fue su éxito de público, reconciliación momentánea del oyente medio con una ópera que parecía tener al mismo tiempo un pie en la tradición y otro en una vanguardia incipiente, el caso de La consagración de la primavera de Stravinsky, estrenada siete años más tarde, es diferente: recibida por el público con la mayor hostilidad, en cuestión de semanas comenzó a recibir una gradual aprobación hasta terminar su primera temporada con los Ballets Rusos de Diaghilev como un triunfo de la nueva música sobre el oído del oyente anclado en el pasado. El verdadero escándalo de los escándalos, según Ross, fue la música de Schoenberg. Sólo una vez fue aplaudida largamente por el auditorio, en una presentación tardía de Gurre-Lieder, una cantata para cinco solistas vocales, narrador, coro y orquesta, compuesto diez años antes en un estilo posromántico ya superado por el autor. El compositor recibió los aplausos como un malentendido y se reafirmó en la idea que alguna vez él mismo expresó en esta sentencia extremada, origen de tantas controversias: "si es arte, no es para todos; si es para todos, no es arte". Cuando, por fin, se sintió obligado, por el entusiasmo de los asistentes, a salir al escenario, se limitó a saludar a la orquesta con una inclinación, siempre de espaldas al público. Ross interpreta la escena como un símbolo y tiene la feliz ocurrencia de relacionarla con un famoso cuadro pintado por el compositor, Autorretrato caminando, en el que se representa a sí mismo de espaldas, alejándose del espectador.

En contraste con el radicalismo de Schoenberg, Ross encuentra en la música francesa de esos años, sobre todo en Debussy y Satie, el germen de un "modernismo alternativo" cuya madurez, según él, se da en el París de los años veinte, con su mezcla de folclore, jazz y vanguardia. Son, pues, dos vanguardias: la parisina, más orientada hacia la vida cotidiana en un mundo brillante y luminoso, y la vienesa, orientada en sentido contrario, hacia la oscuridad de los mundos interiores del inconsciente. Y contrapesa la intransigente frase de Schoenberg con otra de Debussy en la que éste declara que la música moderna se ha vuelto innecesariamente compleja, "siempre iluminada por una triste lámpara, jamás por el sol". Algunos años después, el escritor Jean Cocteau publicó un manifiesto en el que ya consideraba anacrónica la música de Debussy, por su profusión "de nubes, de olas, de acuarios, de ondinas y de perfumes nocturnos", es decir, por su sensibilidad simbolista de fin de siglo. "Necesitamos", continúa Cocteau, "una música a ras de suelo, una música normal y corriente. ¡Basta ya de hamacas, de guirnaldas, de góndolas! Quiero que me construyan una música en la que yo viva como en una casa". Lo que se veía venir era el ascenso de la música popular, el music-hall, el apogeo del jazz, las tecnologías de difusión masiva, el cine, la radio, el fonógrafo.

Cuando Schoenberg murió, en 1951, Pierre Boulez publicó un artículo en el que reconocía el mérito del compositor como revolucionario en el campo de la armonía, pero anotaba que había dejado intocados el ritmo y la estructura. Lo criticaba, además, por haberse mantenido dentro del romanticismo más "ostentoso y trasnochado". Para Boulez, quien había cumplido el papel de revolucionar el tiempo en la música había sido su primer maestro, Olivier Messiaen. En 1945, con ocasión de un homenaje a Stravinsky, el joven Boulez participó en una manifestación de estudiantes del Conservatorio de París que malogró el homenaje con abucheos, gritos y silbidos. Francis Poulenc, en carta a Darius Milhaud, calificó a los alborotadores como "una secta fanática de ‘messiaenistas'". Ross subraya que el estilo crítico de Boulez es un eco de la Filosofía de la nueva música de Adorno y de su "jerga sociológica", filiación que Boulez nunca ocultó.

"Un despiadado asalto contra el pasado" es lo que une la música de Boulez con la de John Cage. Ross lo considera "el compositor estadounidense más radical de su tiempo" y el que produjo algunos de los eventos más sorprendentes y provocadores, en especial 4'33", durante el cual el intérprete no produce ningún sonido. Fue alumno de Schoenberg en las clases que éste dictó en la universidad de California. Para Cage, la tradición clásica se había convertido en kitsch desgastado, aprovechable para deconstruirlo y reutilizarlo, a la manera de Marcel Duchamp, héroe intelectual del compositor. En la comparación entre Cage y Boulez, Ross vuelve a la cuestión clave de su libro: el público. Y con esto, a diferencias notorias, según él, entre las vanguardias europeas y las norteamericanas. La audiencia de Cage estaba compuesta sobre todo por bohemios, artistas con ideas afines y excéntricos del Greenwich Village. La de Boulez consistía en los tradicionales círculos de expertos y diletantes, directores de galerías y mujeres de la alta sociedad. Como en casi todo el libro, las simpatías y antipatías del autor se manifiestan sin tapujos: Ross hace suya una burla del compositor norteamericano Morton Feldman, quien dijo contra Boulez que su música es una forma de "chic hiperactivo".

En resumen apretado, Ross afirma que el siglo XX comenzó con "la mística de la revolución", los "ritmos enloquecidos" de Stranvinsky y las "endiabladas armonías" de Schoenberg, siguió con un aligeramiento del bagaje musical en los veinte y, luego, con el sometimiento de la música de tradición romántica a los estados totalitarios en los treinta y cuarenta. Después de la segunda guerra, "la música explotó en un pandemonium de revoluciones, contrarrevoluciones, teorías, polémicas, alianzas y escisiones. La composición dodecafónica dio paso al ‘serialismo total', que dio paso a la música aleatoria, que dio paso a una música de timbres que flotaban libremente, que dio paso a happenings y collages neodadaístas, y así sucesivamente". Es lo que el autor llama "el revoltijo de la información de la sociedad tardocapitalista".

El ruido eterno es un una obra imponente tanto desde el punto de vista de la recopilación de información como de su ordenamiento y exposición. Un texto legible, sagaz para encontrar las conexiones no obvias, lleno de sugerencias en la interpretación de una materia demasiado amplia y compleja. Sus tesis, las afirmaciones generales con las que intenta dar alguna unidad a tantas cuestiones dispersas, no siempre son fáciles de aceptar y con frecuencia contradicen las afirmaciones particulares. En el siglo XX, afirma Ross, "la vida musical se desintegró en una masa ingente de culturas y subculturas, cada una de ellas con su canon y su jerga propios", una constatación indiscutible. Esto debería llevar al lector a creer que el autor está a favor de la diversidad de géneros y estilos, y que considera esa diversidad como el secreto de la riqueza musical del siglo. Sin embargo, se encuentra en la penúltima página del libro con esta aseveración: "Un posible destino para la música del siglo XXI es una ‘gran fusión' final: los artistas pop inteligentes y los compositores extravertidos hablando más o menos el mismo idioma", una aspiración de verdad conservadora, nostálgica de alguna redención en la uniformidad, cuyo cumplimiento deja en manos de los "inteligentes" y los "extravertidos", categorías que de tan triviales se vuelven indescifrables. Y para que no quede duda, escribe más adelante que "los espíritus adustos", tal vez refiriéndose a los "radicales", auténticos antihéroes de esta historia, seguirán insistiendo en las diferencias, como si para el autor fuera obvio que es más razonable aspirar a la uniformidad que a la diversidad. Detrás de una admirable descripción de las tendencias fundamentales de la música del siglo XX, el autor deja entrever una obsesión cuyo enunciado podría ser, aproximadamente, que ya es hora de que los compositores pacten con la sociedad tal como es y acepten las implicaciones: no resistirse más a los gustos de las mayorías, renunciar a las excesivas complejidades del lenguaje y adaptarse a las reglas de juego del mercado. Un sermón que se viene escuchando cada día con mayor insistencia como el summum de la verdad.

 *Cofundador de Razón Pública. Para ver el perfil del autor, haga clic aquí. 

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