De sobremesa: La ópera La vorágine

La ópera La vorágine es un acto de justicia con el poeta en este centenario que nunca debe acabar. Es un regalo para una nueva generación de espectadores que ojalá se hagan lectores de la novela. Son maravillosas la música y las voces, pero, sobre todo, la escenografía y el diseño de video de la obra.

Para muchos estudiosos de La vorágine, esta es una novela coral. Dentro de Arturo Cova, ese hombre-cueva, caben las voces de muchos coprotagonistas que terminan, antes que la selva, devorando su escritura y cambiándola –contaminándola, como diría mi profesora Sylvia Molloy– en el proceso. Clemente Silva, Balbino Jácome, Griselda, entre otros, hacen crecer sus historias gracias a la caja de resonancia de la escritura de Cova (y su titiritero, Rivera). Pues bien, el músico y compositor brasileño Joao Guilherme Ripper le ha dado una forma operática, en ocasiones literalmente coral, a una novela que esperaba pasar a las tablas y hacerse música con narración. Esta combinación no le era ajena a un dramaturgo como Rivera (a propósito, se acaba de publicar su opera prima Juan Gil, una obra de teatro sobre la que escribiré en la próxima entrega). Ni tampoco a un poeta tan musical como él. La ópera La vorágine es un acto de justicia con el poeta en este centenario que nunca debe acabar. Pero de manera más importante, es un regalo para una nueva generación de espectadores que busca para encontrar, perdiéndose en el proceso –como lo pide la novela– nuevas formas, desde nuevas artes, de entrar a la obra maestra del poeta colombiano. Yo he quedado maravillado con la música y las voces (en particular las de don Rafo y Alicia), pero sobre todo con la escenografía y el diseño de video de la obra.

Comencemos por el principio. Al sentarme a escuchar y ver los primeros minutos de la obra tuve que corregir el rumbo de mis expectativas. Mi primer instinto fue comparar el argumento de la novela con el de su adaptación a la ópera. Pronto, muy pronto, me di cuenta de que esto me llevaría a la decepción. La contundente voz de Valeriano Lanchas, quien le dio vida al primer baquiano de la obra, don Rafo, me enrutó desde el principio hacia adentro de la ópera, me puso en otro arco de sentido y me alejó de la búsqueda al fiel del texto escrito. “Escogí la libertad” es lo que canta Cova al final de este primer diálogo con don Rafo. Y yo decidí hacer lo mismo al gozar de esa obra total que es la ópera experimentada en sus propios términos.

La voz simpática, graciosa e inteligente de la soprano Sara Bermúdez, quien le dio vida a un personaje tan vital como Griselda, fue fundamental para entender cómo se hilvana desde el comienzo el aviso de muerte con el disfraz de vida. Es ella la que busca las revistas de última moda que no le trae don Rafo en sus petacas. Se decepciona, pero, de inmediato, para reemplazar ese desengaño, trae otro del cual ha quedado prendada. Ella exhibe ese mirage, un espejismo del que su voz es encantadora copia. Hablo de las postales de las caucherías que, como una falsa propaganda, va repartiendo Narciso Barrera para embelesar a peones y colonos con la promesa de un mundo de dinero fácil en el Vichada.

Estos velos –la postal que muestra una mentira y oculta un mundo– son lo que Pedro Salazar, el director escénico; el escenógrafo Julián Hoyos, y el diseñador de video Pablo Castillo han llevado al escenario al mismo tiempo con efectividad y con un gran poder evocativo. Es decir, poético. Al escenario bajan telones “falsos”, cortinas de anjeo que semejan los “mosquito nets” que se empezaban a usar a comienzos del siglo XX en las tierras calientes. Estos telones semitransparentes, esas gasas, por llamarlas de forma modernista, dan espesura a una historia que, como las postales de Barrera, muestra ocultando y oculta mostrando. La historia del caucho que cuenta Rivera –y con él Ripper– es una historia de de-velamientos: el mundo de las llantas de automóviles que no se ve en la novela (ni en la ópera), pero es la que mueve los goznes, las ruedas de todo el tinglado de la empresa genocida de los barones del caucho, a miles de kilómetros de distancia, en Bogotá, en Nueva York, en Londres, en Lima.

Esa apuesta escénica por cautivar la mirada con velos de profundidad –creer que se toca algo que siempre nos es esquivo– está también en el sistema de la deuda eterna con que los caucheros “enganchan” a los colonos e indígenas al atraerlos con mentiras y después capturarlos con armas. Y está también en la misma apariencia física de algunos personajes y en el destino que estos corren. Cuando vi por primera vez a Narciso Barrera (interpretado por el tenor Andrés Agudelo) no pude sino pensar en otra persona que parecía estar detrás o dentro de él. Sus bigotes y su barba, lo mismo que su indumentaria, citaban a las fotos que se conservan de Julio César Arana, el centro de la vorágine del caucho en el Putumayo. La muerte de Barrera en la ópera es diferente a la que le ocurre en la novela y diferente también a la de Arana. Al hacerlo morir otra muerte, Ripper trae la ficción de vuelta a la realidad. Por real me refiero a una en particular: Julio Barrera Malo, el barón cauchero real en quien se inspiró Rivera, murió linchado por indígenas. En la ópera de Ripper, su trasunto ficcional no muere a manos de un heroico Cova, sino que el heroísmo le cabe al coro de voces de los colonos y expeones engañados y violentados por ese enganchador de humanos. En ese sentido, la apuesta de Ripper es llevar más lejos el gesto de Rivera, precisamente, como le gustaba al poeta, trayéndolo, a fuerza de ficción, más cerca a la realidad, lo que hace que la historia sea más verdadera gracias a la poesía.

La profundidad de la escenografía también sigue esta dirección. No solo la de los espejismos del caucho –la magia de la mercancía, que dijera Marx–, sino también al traer de afuera de la novela, pero de adentro de Rivera, otros elementos que contribuyen a darle una espesura sugerente, embrujadora, para hablar de los temas centrales de la obra. A quienes sean admiradores de los sonetos de Rivera, como yo, no se les debió haber pasado la hermosa canción, con guitarra en mano (¿es un cuatro?, no alcancé a ver desde el palco), que canta Zoraida Ayram (interpretada por la mezzosoprano Ana Mora), inspirada en el soneto que comienza con el verso “Esta noche el paisaje soñador se niquela”. Es un soneto sobre las falsas riquezas o, como otros poemas modernistas, sobre apariencias, “sombras”, “siluetas”, sobre reflejos del fuego que hacen parecer al poeta “un dios tutelar” encendido en “oro trémulo”. Son viajes, como el de Cova, que empiezan con sueños de riquezas o de amor y terminan por encontrar otras realidades más terribles al romper el velo que esconde el cuarto de máquinas del extractivismo: el horror de las caucherías.

Dos cosas me quedaron faltando y las resumo rápidamente por no enfocarme en lo negativo de una ópera maravillosa. La primera, a pesar de que la amistad entre Griselda y Alicia está bien contada, me hizo falta verlas resistiendo a Barrera y enfrentándosele, con botella rota o cuchillo en mano, como lo hacen en la novela. Y por contera, haciendo que el reencuentro final entre Alicia y Cova no fuera tan fácil o esperado. Lo cual me lleva a lo segundo: extrañé en el personaje de Cova más drama, menos control, más histeria. Porque si hay un personaje operático en nuestra literatura es él.

Tras leer estas líneas me da la impresión de que no me pude deshacer del todo de la novela que traía en la mente, pero me parece, con todo, que me dejé mecer, encandilar, transportar al mundo que Ripper construye, con el que nos devela una vorágine nueva. Y una última cosa que me hizo pensar mi colega Andrea Lozano, a quien le agradezco las fotos que acompañan esta columna: ¡ojalá esta obra pueda viajar por el país y, sobre todo, a los territorios de la novela!

Le recomendamos: De sobremesa: Los ríos de hace más de cien años: Viaje por Colombia en 1912, de Carl H.