Milan Kundera. Un encuentro (ensayos). Barcelona, Tusquets, 2009, 213 páginas - Razón Pública

Milan Kundera. Un encuentro (ensayos). Barcelona, Tusquets, 2009, 213 páginas

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Reseña escrita por Patricia Trujillo

El cuarto libro de ensayos de Milan Kundera se publicó en marzo de 2009 en francés y poco después en las traducciones al español y al inglés. Curiosamente, el libro parece haber pasado desapercibido en el mundo de lengua inglesa. No fue reseñado ni en el New York Review of Books, ni en los suplementos literarios del New York Times, el Guardian o el Observer, ni en el Times Literary Supplement. En la prensa francesa, por el contrario, fue reseñado por Marc Fumaroli en Le Monde, por Alain Finkielkraut en Le Nouvel Observateur, por Agnès Vaquin en La Quinzaine littéraire y por Guy Scarpetta en Le Monde diplomatique. A pesar de que sus obras siempre han tenido mayor resonancia en Francia que en Inglaterra o los Estados Unidos, esta ausencia de críticas es notable. Quizá se deba a que, hace dos años, Kundera fue acusado de haber colaborado en una ocasión con la policía checa en la década del cincuenta. Al incidente se le dio una considerable cobertura en la prensa inglesa y norteamericana. Como anota Trevor Cribben Merrill en una solitaria reseña en inglés para la Oxonian Review, es irónico que Kundera sea víctima de las tendencias de los medios y la crítica contemporáneos que él mismo ha criticado durante su carrera: la fijación obsesiva en las vidas personales de los autores, el amor del público por el escándalo, y el irrespeto de los medios ante la vida privada de los individuos. La cuestión de la posible culpabilidad de Kundera amenaza con relegar sus libros al olvido, o con llevar a que se los lea buscando en ellos sus reacciones frente al escándalo. Esta, como lo señala el mismo Kundera, no es la mejor manera de leer una novela, pues anula la ironía, su capacidad de retratar una constelación de verdades relativas que, si bien se contradicen unas a otras, no por eso dejan de tener, cada una, una medida de razón. En otras palabras, el género, por su forma polifónica, da voz a diferentes opiniones y desbanca verdades heredadas. Si se convierte en mero apéndice de las ideas del autor, se pierde su habilidad de explorar diversos aspectos de la experiencia.

En Un encuentro, Kundera aprovecha la forma fragmentaria del ensayo para lograr un efecto similar al de la novela. A través de breves anécdotas de su vida o de la de otros artistas y de comentarios de distintas obras artísticas, o de anécdotas sobre su recepción, explora diferentes aspectos de algunas de sus preocupaciones: la defensa del valor estético de la obra de arte y la insistencia en que en éste radica su capacidad crítica y su conocimiento sobre el ser humano. La reivindicación del humor como forma de desacralizar la experiencia. La insistencia en que el arte moderno nace del encuentro personal del escritor, o del artista, con las grandes obras del pasado.

De acuerdo con Kundera, Beethoven, al introducir una fuga en el último movimiento de la sonata 110 para piano, aúna la polifonía con la música del clasicismo. Ambas formas musicales son contrarias; la polifonía, “que exige que cada voz sea perfectamente audible”, es opuesta al entonces reciente desarrollo del piano de martillos, “cuya enriquecida sonoridad ya no permite distinguir las voces individuales”. La polifonía, además, no es compatible con la emotividad subjetiva que despliega el clasicismo. Y, sin embargo, ambas formas coexisten y despliegan una extraordinaria variedad de acentos en el tercer movimiento de la sonata. Asimismo, Aimé Césaire integra el patriotismo martiniqués y el debate político, y la poesía moderna, que insiste en que el arte no es vehículo de ideas filosóficas o políticas. Por otra parte, Hermann Broch, luego de escribir Los sonámbulos, un compendio de las posibilidades formales de la novela, escribe La muerte de Virgilio, donde reconoce “la inutilidad de cualquier literatura en (…) tiempos de horrores” y renuncia a la escritura. Paradójicamente, los comentaristas de su obra, Hannah Arendt entre ellos, “fascinados por el pathos moral de su abnegación estética se interesaron mucho más por sus actitudes y sus ideas que por su arte”. El olvido de las novelas de Broch es similar al olvido en el que ha caído la música de Schönberg: hoy día se discute incesantemente acerca del horror del holocausto pero ya no se escucha Un superviviente de Varsovia, “el mayor monumento que la música haya dedicado al holocausto”. Y sin embargo, los prisioneros de Theresienstadt, “en la antecámara de la muerte”, desarrollaron una impresionante actividad intelectual y artística. Uno de los programas de conciertos del campo incluye obras de Mahler, Zemlinsky, Schönberg y Haba. Existe aún otro tipo de olvido: el de la obra de arte que rechaza radicalmente toda la herencia de la tradición. La música de Iannis Xenakis sitúa su punto de partida “no en el sonido artificial de una nota que se ha separado de la naturaleza para expresar una subjetividad humana, sino en el ruido del mundo, en una ‘masa sonora’ que no surge del fondo del corazón, sino que nos llega desde el exterior”. Xenakis rechaza la subjetividad de la música occidental pues, en el transcurso del siglo XX, la sensibilidad se reveló como “superestructura de la brutalidad”. Es una ironía que nada garantice hoy en día la supervivencia de su música en la memoria de los melómanos.

En esta yuxtaposición de anécdotas, reflexiones y valoraciones estéticas, los ensayos de Kundera se revelan como herederos de los de Montaigne, que se propuso transitar la mayor cantidad de senderos de una misma región mental para explorar un asunto desde múltiples perspectivas. No obstante, Kundera se aparta del biografismo de Montaigne, de su afán por anotar todas sus sensaciones, ideas e impresiones, y de retratar, a un tiempo, la riqueza de la realidad y la riqueza del yo. La estrategia de Kundera es diferente: las anécdotas personales no tienen un valor biográfico, sino que iluminan un aspecto de un problema histórico. Un emigrado checo llega a París y cita con admiración a Anatole France. Su interlocutor, Emil Cioran, le susurra con una sonrisa al oído: “Jamás pronuncie aquí ese nombre en voz alta, porque todo el mundo se burlará de usted”. Este gesto de descalificación inmediata, que no es acompañado de argumentación alguna, es parte de la lógica de la conversación en los salones intelectuales. Proviene del miedo a parecer pasado de moda o políticamente incorrecto: nadie quiere que se lo asocie con un nombre perteneciente a una lista negra. La anécdota de Cioran se cita, no para demostrar el cosmopolitismo de Kundera, sino porque el escritor rumano ha sido objeto de la misma lógica de la lista negra: hoy día su nombre se descarta con desdén.

En este libro, Kundera escribe sobre temas que ya había tratado en El arte de la novelaLos testamentos traicionados El telón. Insiste, por ejemplo, en que un escritor trabaja sobre una materia que ha obtenido a través sus lecturas de otros escritores. Y como la literatura se engendra a sí misma, el artista tiene derecho a aprovechar toda la tradición de su arte y de otras artes o, como lo planteaba Borges, el escritor (argentino, checo, latinoamericano) puede aprovecharse de toda la cultura occidental y a menudo lo hace de forma sobresaliente porque no se siente atado a esa cultura por una devoción especial. Kundera lo plantea de la siguiente manera: para un lector francés hoy día es muy difícil leer a Rabelais. Su lenguaje es, para él, arcaico y escolar. En cambio Kundera leyó a los dieciocho años a un Rabelais escrito en admirable checo moderno, lo disfrutó y lo convirtió en una de sus lecturas de cabecera. De hecho, “Gargantúa y Pantagruel es uno de los libros más bellos que jamás se hayan escrito en checo”.

Y sin embargo, Un encuentro pone el énfasis en algunos problemas que en libros anteriores no se habían tratado con tanta insistencia. Uno de ellos es la cuestión del olvido del arte. El hecho de que la música de Schönberg y de Xenakis no se escuche, que los libros de Broch no se lean y que la complejidad cultural de la literatura y la pintura del Caribe francés no le importe al resto del mundo aparece una y otra vez como un leitmotiv. El olvido del arte implica una pérdida de la realidad: en los cuadros de Ernest Breleur aparece la luna, con los dos cuernos apuntando al cielo, como se ve en Martinica. Pero eso no lo saben ni los martiniqueses ni los europeos, pues ya no contemplan el cielo, no saben cómo es la luna cuando sale y cuando se va.

El cambio más notable en Un encuentro atañe a la idea de la tradición de la novela. En El arte de la novela El telón, Kundera había sostenido que el hombre moderno tiene conciencia de la continuidad histórica, es capaz de comprender el arte como una sucesión de obras. Dicha sucesión está ligada a su valor: “si el valor estético no existiera, la historia del arte no sería más que un inmenso depósito de obras cuya sucesión cronológica carecería de sentido. Y a la inversa: sólo se percibe el valor estético en el contexto de la evolución histórica de un arte” (El telón). Así, la novela nace con Cervantes y con Rabelais, no porque ellos fueran los primeros en escribir novelas, sino porque pusieron de relieve la razón de ser del nuevo género; es el valor específico, estético sus obras lo que da origen a la forma novela. En ambos libros, Kundera traza el mapa de la tradición novelesca enfatizando los autores que considera más importantes. En Un encuentro, por el contrario, se acentúa el carácter incompleto de la literatura: “Todos hablamos de la historia de la literatura, todos la reivindicamos, seguros de conocerla, pero in concreto, ¿qué es la historia de la literatura en la memoria de todos? Un patchwork formado por imágenes fragmentarias que, por puro azar, cada uno de los miles de lectores se ha hilvanado para sí mismo. Bajo el cielo agujereado de semejante memoria vaporosa e ilusoria, estamos todos a merced de las listas negras, de sus veredictos arbitrarios e inverificables, siempre dispuestos a imitar su estúpida elegancia”.

Quizá por esa razón dos de los ensayos más extensos del libro están dedicados a novelas que hoy día no tienen mucha resonancia: Los dioses tienen sed, de Anatole France, y La piel, de Curzio Malaparte. Y con ellos y con otros comentarios, más cortos, de obras poco conocidas, como la novela El cisne del islandés Gudbergur Bergsson, Kundera cumple soberbiamente con una de las labores del crítico literario: comparte el gusto por los libros que leyó. Sus descripciones son muy sugestivas y sus interpretaciones transmiten su calidad y su fuerza. Por eso despiertan la curiosidad del lector y son una verdadera invitación a leerlas.

 

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