Es fácil entender por qué muchas músicas populares son consideradas patrimonio cultural de la humanidad. Un poco más difícil es reconocer cómo la industria discográfica y la radio comercial han cumplido un importante papel en este proceso.
Manuel Sevilla*
Nuevos patrimonios
El fin de 2016 estuvo agitado para la política mundial sobre el patrimonio cultural. Por esas fechas se congregó el Comité para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Intangible de la Unesco, la instancia donde se deciden las inscripciones en la Lista Representativa de la Humanidad.
La reunión trajo buenas noticias para las músicas de América Latina: los delegados de 24 países (entre ellos Colombia) sesionaron en Addis Abeba (Etiopía) y decidieron incluir 16 nuevas manifestaciones, entre ellas la música y el baile de la rumba cubana y el merengue dominicano. Esto quiere decir que las canciones de Juan Luis Guerra, Cuco Valoy y Wilfrido Vargas, que toda una generación de colombianos bailó en su adolescencia, son ahora patrimonio inmaterial de la humanidad.
Con esta inscripción, el merengue se suma a dos manifestaciones musicales latinoamericanas (el tango y el mariachi) que ya están incluidas en la Lista Representativa mundial y que presentan un rasgo común en sus expedientes ante la Unesco: a pesar de que las tres disfrutaron de una amplia difusión a través de las emisoras de radio y los discos, sus documentos de postulación apenas mencionan de forma tangencial a la industria musical.
¿Cómo entender esto? ¿Es una simple omisión? ¿Son incompatibles el patrimonio cultural y la industria musical? Y más importante aun, ¿qué tiene que ver esto con Colombia?
Músicas tradicionales y populares
 Manifestación cultural del tango. Foto: Ministerio de Cultura de Buenos Aires |
Para empezar aclaremos los términos. La discusión sobre la diferencia entre las músicas tradicionales y populares está vigente y es muy activa, en particular ahora que las tecnologías de comunicación han borrado las fronteras entre los procesos de producción y difusión de unas y otras.
Los etnomusicólogos Gregory Booth y Terry Lee Kuhn proponen como criterios de diferenciación el factor económico y el proceso de transmisión. Para ellos, las músicas tradicionales son aquellas que acompañan momentos sociales cuyo fin primordial no es escuchar música y en los que, por lo general, no hay motivación económica.
Su dinámica de transmisión principal entre las audiencias es la participación de las personas en espacios en los que se hace música pero los intérpretes no tienen pretensión de profesionalización ya que no viven de tocar allí. Un buen ejemplo de esto son las músicas de marimba que acompañan distintos rituales en el Pacífico afrocolombiano o los villancicos que se cantan en la novena de aguinaldos.
Las canciones de Juan Luis Guerra, Cuco Valoy y Wilfrido Vargas, son ahora patrimonio inmaterial de la humanidad.
En contraste, las músicas populares son aquellas cuyo fin primordial es el entretenimiento y escucharlas es un propósito central y no algo complementario. Su transmisión entre las audiencias se da principalmente a través de los medios de comunicación y hay una pretensión de profesionalización entre los intérpretes porque ellos sí viven de interpretar (o al menos a eso aspiran). Ejemplos de esto son el merengue, el tango y el mariachi en su versión contemporánea (que es la que la Unesco inscribió en su Lista).
Miradas poco amigables
La relación entre patrimonio cultural e industria musical tiene dos caras en varios expedientes de la Unesco sobre músicas latinoamericanas, y ninguna es muy amigable. En una cara la industria musical es una amenaza abierta para la continuidad de las músicas tradicionales. En los casos de músicas colombianas consideradas patrimonio de la humanidad, por ejemplo, el expediente del vallenato tradicional denuncia la presencia avasalladora del vallenato comercial y el ánimo mercantilista de las disqueras, y el plan de salvaguardia de las músicas de marimba del Pacífico señala la homogenización y transformación de los sonidos tradicionales como resultado indeseable de la presión del mercado musical.
Por otro lado, la industria aparece como un actor secundario en la tarea de difusión de las músicas patrimoniales, al mismo nivel que las agencias estatales y organizaciones culturales de todo cuño. El expediente del merengue menciona nueve veces a la radio (cinco de ellas para asignarle responsabilidades futuras) y no incluye a los discos como vehículo de popularización.
El del tango menciona a la radio tres veces y los discos aparecen como objetos de memoria que se deben conservar. Finalmente, el del mariachi es el único que hace mención explícita al papel de la radio en la difusión entre el público y los discos son categorizados como objetos de memoria y soportes para conservación futura del patrimonio.
Lo anterior no pretende defender a la industria musical, que por demás no necesita muchos defensores. Lo que queremos decir es que la omisión del papel de la industria musical en el proceso social de las músicas populares (como el merengue, el tango y el mariachi) y de músicas tradicionales (como el vallenato “clásico” o las músicas de marimba afropacíficas), no solo desconoce una realidad que es evidente sino que nos priva de buscar oportunidades para la salvaguardia de nuestro patrimonio cultural musical.
Industria musical y patrimonio cultural
 Representación del merengue dominicano. Foto: Ministerio de Cultura de República Dominicana |
Es cierto que el merengue, el tango y el mariachi tienen raíces comunitarias, y los expedientes que cada país presentó ante la Unesco hacen énfasis en eso. Los bailes bullangueros y generosos en licor de pueblos de Jalisco, Nayarit, Colima y Michoacán del siglo XVIII son el origen de la música exuberante con la que hoy se identifica a México en el mundo.
El tango se cocinó en las barriadas miserables de Buenos Aires y Montevideo (este es un expediente binacional) y era la banda sonora de prostíbulos, bodegas y puertos del siglo XIX. Y el merengue tiene una evidente combinación de percusiones de esclavizados negros con armonías de tradición europea, que primero sonaron con acordeones y luego con saxofones.
Sin embargo, en lugar de debilitarse ante la llegada de la industria, estas manifestaciones se articularon con las tecnologías cambiantes del disco (desde las pesadas placas metálicas hasta los discos compactos de los años noventa) y con la radio, que fue por cerca de un siglo el vehículo principal para que sus sonidos salieran de los portales, la barriada y el batey hacia los públicos urbanos y rurales que hoy las viven como patrimonio.
En el caso de Colombia, y volviendo al vallenato tradicional y las músicas de marimba, no negamos la existencia de nuevas variantes que se han distanciado de los sonidos originarios, sobre todo en el caso del vallenato. Pero también hay que reconocer que la obra de muchos artistas comerciales ha sido la ventana para que las generaciones más jóvenes lleguen a las fuentes.
Muchos colombianos se interesaron en la historia de los juglares del acordeón y en el espacio familiar de la parranda vallenata típica (ambos en riesgo, según la Unesco) gracias a las propuestas de íconos de la industria como Carlos Vives y Diomedes Díaz. Y los primeros ecos de músicas del Pacífico llegaron a los oídos de la gente de Bogotá, Medellín o Barranquilla con las canciones de Peregoyo (el que grabó la versión más conocida de “Mi Buenaventura”) y más recientemente con las del Grupo Saboreo y ChocQuibTown, todos asociados con la industria musical.
Más aun, los que hoy se consideran estandartes de “la tradición”, como el acordeonero Alejandro Durán o el compositor vallecaucano Petronio Álvarez, se popularizaron gracias a la entonces naciente industria de los discos en Colombia. Y cabe evocar aquí la anécdota de una cantadora centenaria, Ana Tulia Olaya, “Manato”, que fue hasta su muerte en 2013 el referente tradicional del norte del Cauca y que disfrutaba contando cómo su abuela en 1950 la regañaba porque “le metía mucho bolero a la tradición”.
Las músicas hoy
Las músicas contemporáneas, sean populares o tradicionales, no se dan en el vacío sino en un contexto cultural en el que la industria musical está muy presente. Lejos están los días de las comunidades aisladas que oían embelesadas los sonidos saliendo de un radio transistor. Hoy los músicos y las audiencias de cualquier parte del mundo tienen acceso a toda la música que se les antoje escuchar: por la radio, la televisión, en sus teléfonos móviles o en un computador.
Las músicas no se dan en el vacío sino en un contexto cultural en el que la industria musical está muy presente.
Esto no necesariamente pervierte el proceso de creación o escucha; por el contrario, tiene el potencial de enriquecerlos. Se trata más bien de apelar al poder de convocatoria de ciertos sectores de la misma industria para orientar la atención hacia los contextos locales donde siguen bullendo (con distintos niveles de intensidad) las músicas tradicionales.
Hay ejemplos exitosos en este sentido.
- El Festival de la Leyenda Vallenata en Valledupar, criticado por fomentar el vallenato comercial a través de sus conciertos masivos, se ingenió en 2016 el concurso de parrandas típicas (esas de patio, amigos selectos e instrumentos sin amplificación).
- El Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez en Cali, criticado por deformar las músicas tradicionales al ponerlas en una tarima de concierto de rock, mantiene espacios paralelos de conversación reposada e improvisación musical donde los asistentes se acercan a una música que nace en ríos remotos a los que no es fácil llegar.
En síntesis, sacar a la industria musical de la ecuación de las músicas contemporáneas perpetúa un antagonismo que puede terminar incidiendo negativamente en los procesos de apropiación del patrimonio cultural musical y desconoce las posibilidades de una combinación con la que todos podemos ganar.
*Antropólogo y comunicador social. Profesor asociado de la Universidad Javeriana de Cali. Integrante del Consejo Nacional de Patrimonio Cultural de Colombia. msevilla@javerianacali.edu.co
