Lynch y lo lynchiano

Breve análisis de un artista singular.

David Lynch es un cineasta singular que logró abrirse camino en los intrincados territorios del starsystem hollywoodense sin traicionar sus principios creativos. Desde su debut, Eraserhead (1977), Lynch supo construir un universo único, comparable quizá con el que Kafka plasmó en la literatura. De hecho, muchos adjetivos por lo general adjudicables a la obra de Kafka podrían usarse para describir la de Lynch: críptica, enigmática, inaccesible, indescifrable, cargada de atmósferas oníricas y pesadillescas, constituida por estados de alteración psíquica, cuyos personajes se ven inmersos en zonas extrañas, intermundos con geometrías no orientables que por lo general son conminados a viajar entre capas del tiempo, absortos y enajenados. Lo lynchiano existe con la misma intensidad que lo kafkiano. La comparación con Kafka, sin embargo, no es casual: Eraserhead no fue otra cosa que un intento fallido por adaptar el relato La metamorfosis del escritor checo que, a la postre, hubo de sufrir tantos ajustes que terminó convertido en el guion original de la película. 

Sus influencias, evidentemente, no se agotan en Kafka: en él se revelan las indagaciones por el inconsciente expresivo del surrealismo, la atemporalidad emocional de Hopper, la fuerza animal de Bacon, la experimentación de Kubrick, la gracia de Wilder y la radicalidad sobria de Welles, entre otros. Si, como diría Borges, cada autor construye sus propios precursores, en Lynch laten todos ellos y quizás allí radica su complejidad.

Lynch y la metaficción

Su obra escapa a las definiciones tradicionales de los géneros cinematográficos y provoca en el espectador, consecuentemente, una ruptura a sus hábitos perceptivos, lo que obliga al esfuerzo de la atención consciente, aunque esté inmerso en una experiencia de densidad onírica. Quizás el caso modélico de esta experiencia sea la película Mulhollad Drive (2001), donde en un giro narrativo de brusquedad cruel, todo lo que aparentemente entendía el espectador hasta entonces se anula y lo obliga a la resignificación total del relato. Esta experiencia consiste en atacar la percepción atenta y revela la obra misma como un artefacto que repele dicha atención. Dado que esta forma de composición se reitera en sus películas, especialmente a partir de la precuela de la serie Twin Peaks (1990), llamada Fire walk with me (1992), podríamos considerar, incluso más allá de otros aspectos reconocibles, quizás esta particularidad fundamental de su cine como el rasgo típicamente lynchiano: su insistencia en evidenciar la indiferenciación entre lo real y lo ficticio, a través de la obra misma (la película) como agente de desalienación dentro del cine. Su obra, entonces, es un ejercicio de desmantelamiento de la división entre lo que consideramos real y lo que consideramos ficticio, al llevar los relatos a la dimensión metaficcional a través de capas superpuestas de narración que pervierten el sistema tradicional aristotélico, hasta el punto de convertir al espectador mismo en un agente activo del sentido de la obra. Lynch insistía mucho en que la película estaba en el espectador, refiriéndose a que no se trata de comprenderla sino de insertarse en el flujo del relato, para reconocer las capas no visibles de lo visible. Así lo expresa su película Lost Highway (1997), donde, a partir de un relato moebiano, se confunden los actos homicidas del personaje principal con sus delirios, deseos y recuerdos, en un juego de temporalidades cruzadas donde los caracteres mudan sus identidades. Fred Madison, el protagonista, al ser interrogado por la policía dice que prefiere recordar las cosas a su manera, no necesariamente como sucedieron, lo que da un margen de especulación sobre sus propios actos dentro de la película y con respecto a la información que recibe el espectador.

Patricia Waugh (Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious) define la metaficción como un “término dado a la escritura ficcional, que, de manera autoconsciente y sistemáticamente, llama la atención sobre su propio estatus de artefacto, con el fin de cuestionar la relación entre la ficción y la realidad”. En la obra de Lynch esta característica es constante: las situaciones se desarticulan con respecto a las acciones de los personajes, que siempre están atrapados entre sus propios papeles y una especie de autoconciencia de su interpretación, lo que da una sensación fantasmática al relato que deriva en la indeterminación constante del flujo narrativo. 

En su última película, antes filmar la tercera temporada de la serie Twin Peaks, llamada Inland Empire (2006), y como si se tratara de un proceso autorreflexivo sobre su propia obra, Lynch planteó un relato intrincado en el que la obra se superpone a la vida a partir de un despliegue delirante de planos de realidad presentando el cine mismo como un gran palimpsesto de lo real. En la película, actores y actrices activan personajes que se imbrican en interpretaciones previas y variaciones de un guion maldito que, a su vez, se basa en una antigua leyenda polaca acerca de las desventuras y el asesinato de una mujer. En medio de esta desarticulación narrativa, desplegada no solo en capas narrativas sino en distintas temporalidades, el personaje de Laura Dern (su actriz fetiche) se mueve entre todas las dimensiones del relato tratando de reconocerse en su propio papel, sin distinguir cuándo es personaje y cuándo es actriz. 

El cine dentro del cine

De forma similar ocurre en Mulholland Drive, aunque en un contexto distinto y como homenaje a una obra de Billy Wilder llamada Sunset Boulevard (1950), jugando con la equiparación de los nombres, alusivos a dos calles ubicadas de Los Ángeles, y estableciendo un vínculo hipertextual entre las historias, con lo cual, dentro de la película de Lynch, parece estar la de Wilder que, a su vez, consiste en el relato de un personaje muerto, idéntico al final de la de Lynch, al descubrir que el personaje femenino principal ha creado una realidad paralela en su propia agonía. Como si ambas películas estuvieran conectadas por un lazo no detectable, tanto la calle Sunset como Mulholland hacen parte de un mismo movimiento ficcional que repercute en las condiciones de existencia de la industria del cine, que, a la postre es la reflexión crítica de las dos obras. Con ello, Lynch no sólo homenajea a Wilder, sino que incluye a sus personajes en la obra de este. 

El propio Lynch, previamente y para interpretar un papel de detective en la serie Twin Peaks, había tomado el nombre de Gordon Cole, personaje mencionado en Sunset Boulevard. Para mayor complejidad, en la tercera temporada de Twin Peaks, llamada The Return (2017), el personaje principal, interpretado por Kyle Maclachlan, durante un episodio de amnesia recupera su memoria cuando de casualidad ve en televisión la película de Wilder, en el momento exacto cuando mencionan a Gordon Cole (es decir, a Lynch), lo que quiere decir que dentro de la historia de Twin Peaks existe la película de Billy Wilder, por lo tanto también existe dicho director, quien a su vez pertenece a nuestro mundo “real”, por lo cual la “realidad” de Twin Peaks podría ser la nuestra. Esta idea es subrayada en una escena mítica de la serie, cuando Gordon Cole comenta que había soñado que Mónica Bellucci en tono borgesiano le decía: “Somos como el soñador que sueña y vive dentro del sueño”. Para cualquier espectador quedará la pregunta sobre si el mundo de la serie es el nuestro o, de no serlo, cuál es el mundo de Bellucci, y si ella se apareció en el sueño de Gordon o de Lynch…

Si Ford fundó el cine, Lynch lo refundó…

Si bien lo propiamente lynchiano podría reconocerse en los juegos metaficcionales que hemos mencionado, la construcción de la atmósfera onírica de una temporalidad desacelerada que revela capas ocultas de la realidad, a veces imperceptibles para nuestros hábitos sensoriales, ya había sido compuesto desde Blue Velvet (1986) y llevado al extremo en Wild at Heart (1190). Sus dos obras más “convencionales”, Elephant Man (1980) y Straight Story (1999), por otro lado, configuran una aproximación a una suerte de relato clásico en el que aun así las cosas no son lo que parecen, e incluso no son lo que son. Solo en una película no pudo adecuar lo lynchiano como quiso: Dune (1984), debido a la excesiva intervención del productor, lo que le llevó a renunciar a su propia firma y solicitar que se publicara bajo el pseudónimo de Alan Smithee.

En su película autobiográfica, Fabelmans (2022), Spielberg hizo quizás el mejor homenaje de despedida a Lynch, quien actuó interpretando a John Ford, en el momento en que este le explicaba a un joven Steven el sentido del cine. Que Ford tenga el rostro de Lynch nos permite reconocer su grandeza, por lo menos en el sentido que le da Spielberg: si Ford fundó el cine, Lynch lo refundó.

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