La literatura en peligro - Razón Pública
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La literatura en peligro

Escrito por Leonardo Espitia

Tzvetan Todorov. Galaxia Gutenberg. Barcelona, 2009. Original francés, 2007

Desde que era niño Tzvetan Todorov (Sofía, 1939) estuvo rodeado de libros, entre otras cosas porque sus padres eran bibliotecarios y dejaban por todos los cuartos de casa pilas de libros y más libros. Durante la escuela, cuando ya podía devorar las versiones para jóvenes de relatos clásicos como Las mil y una nochesTom SawyerOliver Twist, desarrolló aún más su pasión por la literatura, hasta el punto que desde bien temprano decidió que quería estudiar Letras.

Durante sus primeros años de universidad en Sofía (1956-1963) se enfrentó a una circunstancia que sin duda condicionaría buena parte de su vida académica; ante la esquizofrenia colectiva impuesta por el régimen totalitario búlgaro posterior a la Segunda Guerra Mundial, a Todorov no le quedó otra alternativa que optar "por una de las escasas vías que permitían escapar del reclutamiento general: dedicarse a temas sin contenido ideológico, es decir, en las obras literarias, los relativos a la propia materialidad del texto, a sus formas lingüísticas… En definitiva, a la técnica literaria". Incluso su tesis de grado fue un análisis comparativo de dos versiones de una novela de un autor búlgaro escrita en el siglo XX; sólo dedicándose a analizar las modificaciones gramaticales entre ambas versiones podía escapar a la censura y así no "transgredir los tabúes ideológicos del Partido".

Esta propuesta formalista fue el "equipaje académico" con el que Todorov llegó a París en 1963. Sabía que en Francia encontraría profesores dedicados a este tipo de aproximaciones, pero "las cosas no fueron tan fáciles", entre otras razones porque en las facultades parisinas el estudio de la literatura se distribuía por países y por siglos y no por asuntos como el estilo, el lenguaje o la teoría literaria. No sobra señalar que en estos primeros años en París Todorov tuvo la fortuna de conocer a Gérard Genette y, por recomendación suya, a Roland Barthes, con quien finalmente haría su tesis doctoral en 1966.

La vida académica de Todorov continuó desarrollándose en el ámbito de la teoría, pero ahora en un ambiente distinto y sin las restricciones ideológicas que lo condicionaron en Bulgaria. Este hecho le permitió comprender que "las ideas y los valores de las obras no estaban ya aprisionados en una argolla ideológica preestablecida" y que, por tanto, "ya no había razones para dejarlos de lado y hacer como si no existieran. Las causas de que me interesara exclusivamente por la materia verbal de los textos habían desaparecido".

Sin duda el objeto de estudio al que inicialmente Todorov había dedicado sus primeros esfuerzos se amplió sobremanera en este nuevo ambiente social y académico, hasta el punto de que la literatura comenzó a tener para él una nueva dimensión y las obras ya no fueron vistas como objetos cerrados, autónomos, alejadas del mundo, sino que ahora dependían de su estrecha relación con los acontecimientos sociales y políticos de una sociedad más abierta y tolerante. París le enseñó a Todorov que "la literatura no surge del vacío, sino en el seno de un conjunto de discursos vivos con los que comparte muchas características".

Ahora bien, cuando Todorov hace esta pequeña síntesis de su trayectoria académica lo hace con el objeto de mostrar que la formación teórica no puede ser un fin, sino sólo una herramienta para acercarse a la literatura, entendida ésta en su estrecha relación con los demás elementos del conjunto histórico. Todorov considera que el sentido de las obras debe estar condicionado por esta relación. Por otra parte, le preocupa que los estudiantes de colegio y sus profesores, o incluso los estudiantes de Letras y sus profesores, dediquen más tiempo y esfuerzo al estudio de los métodos que al de las obras literarias. Todorov lo propone de la siguiente manera: "¿Impartimos un saber que trate de la disciplina en sí o de su objeto? Y por lo tanto, en el caso que nos ocupa: ¿estudiamos ante todo los métodos de análisis, que ilustramos recurriendo a obras diversas? ¿O estudiamos obras que se consideran básicas, y para ello utilizamos los métodos más variados? ¿Qué es el objetivo y qué el medio? ¿Qué es obligatorio y qué opcional?"

El ejemplo que Todorov pone para ilustrar este problema es relevante: en segundo curso -en Colombia correspondería a un séptimo o un octavo de bachillerato- lo que debe aprender un estudiante son los conceptos básicos de "género y de registro" como "situaciones comunicativas", es decir, los estudiantes deben tener nociones de semiótica, pragmática, retórica y poética. Cosa muy positiva. Sin embargo, "todos estos objetos de conocimiento son construcciones abstractas, conceptos que el análisis literario ha forjado para abordar las obras, y ninguno de ellos tiene que ver con aquello de lo que hablan las obras en sí, su sentido y el mundo que evocan".

Cabe preguntar a este propósito, ¿el propio Todorov y el círculo académico francés no fueron los causantes de esta situación? Él mismo plantea la pregunta y contesta aclarando que desde un comienzo su propósito era crear un equilibrio entre el "enfoque interno (estudio de la relación que mantienen entre sí los elementos de la obra)" y el "enfoque externo (estudio del contexto histórico, ideológico y estético)". Desafortunadamente en la actualidad la balanza ha perdido su equilibrio y solamente se tienen en cuenta los enfoques internos y las categorías de la teoría literaria. Los especialistas poco se comprometen con el sentido de los textos -trabajo que ahora asumen los escritores o los críticos de periódicos-, y se han dedicado a demostrar que la obra literaria existe como un objeto lingüístico cerrado, autosuficiente y absoluto. Lo preocupante, comenta Todorov, es que esta tendencia ha contribuido al desinterés de los alumnos respecto a la carrera de Letras; "en varias décadas han pasado del 33 al 10% de todos los inscritos en las pruebas de acceso a la universidad. ¿Para qué estudiar literatura si no es más que la ilustración de los medios necesarios para analizarla?"; ¿Para qué estudiarla si no se establecen relaciones entre ella y el mundo?

Justamente los siguientes tres capítulos de la presente obra están dedicados a mostrar en qué medida la relación entre el mundo y la literatura ha sido un constante tira y afloja que sólo en el siglo XX se rompió del todo. Todorov divide en cuatro grandes momentos esta tensión. En primer término nos encontramos con la teoría clásica de Aristóteles de la poesía como imitación de la naturaleza, y con la idea horaciana de que la función de la poesía consiste en complacer e instruir; en ambos casos la relación con el mundo aparece tanto por parte del autor, quien debe conocer las realidades del mundo para poder "imitarlas", como por parte del público lector, quien encuentra placer y a su vez una enseñanza que utilizará para otras cuestiones de su propia vida. En segundo lugar Todorov nos recuerda que durante el Renacimiento a la poesía se le comenzó a exigir que fuera bella, pero esa belleza debía entenderse "en función de su verdad y de lo que aporta al bien".

En los tiempos modernos estas nociones clásicas y renacentistas de la belleza tuvieron que ser revaluadas debido, entre otras cosas, a la secularización de la experiencia religiosa y a la simultánea sacralización del arte que esta supuso. Durante los siglos XVII y XVIII la finalidad de la poesía ya no era imitar la naturaleza, ni instruir y complacer, sino sólo producir belleza, y sin duda esta belleza debía caracterizarse "por el hecho de que no conduce a nada más allá de ella misma". Como bien lo aclara Todorov, "esta interpretación de la idea de lo bello, que se impone en el siglo XVIII, es en sí misma una laicización de la idea de divinidad". Vale la pena aclarar que esta laicización implicó a su vez un cambio importante, en tanto que se dio el primer paso a concebir el arte como una entidad autónoma.

Ahora, y en esto Todorov quiere ser enfático, "el hecho de que los pensadores del siglo XVIII se decidan a colocar el arte dentro del ámbito de lo bello no significa que pretendan separarlo de sus relaciones con el mundo. El arte no se ha convertido en ajeno a lo verdadero y al bien". Esto tampoco ocurre en la estética romántica del siglo XIX. Para los primeros románticos, "el arte sigue siendo conocimiento del mundo. La única novedad, de haberla, es su juicio de valor sobre los diferentes modos de conocimiento. Aquel al que se accede por la vía del arte les parece superior al de la ciencia, ya que, al renunciar a los procedimientos habituales de la razón y adentrarse en el camino del éxtasis, da acceso a una segunda realidad, no aprehensible para los sentidos y el intelecto, más esencial o más profunda que la primera". Incluso en la doctrina de "el arte por el arte" que se profesa durante el siglo XIX, se puede observar que en efecto el arte y la poesía tienen una estrecha relación con la verdad, pero "esa verdad no es de la misma naturaleza que aquella a la que aspira la ciencia".

Luego de estos cuatro momentos de una, a mi juicio, muy sintética historia de la estética moderna, Todorov considera que en el siglo XX hubo una ruptura radical y la adjudica, entre otras cosas, a circunstancias históricas concretas. Por una parte, en las sociedades totalitarias posteriores a la Segunda Guerra Mundial el arte se pone al servicio de un "proyecto utópico para crear una sociedad totalmente nueva y un hombre nuevo", con la restricción necesaria impuesta por los objetivos políticos del momento. Esto implica la pérdida de la autonomía artística. Por otra parte, y al mismo tiempo, se entabla "un combate contra esta usurpación de la autonomía del individuo", y se afirma que "el arte y la literatura no mantienen ninguna relación significativa con el mundo. Éste es el presupuesto común de los formalistas rusos (a los que el régimen bolchevique combate y no tarda en reprimir), de especialistas en estudios estilísticos o ‘morfológicos' en Alemania, de los discípulos de Mallarmé en Francia y de los partidarios del Nuevo Criticismo [sic] en Estados Unidos".

En los últimos dos capítulos de su obra, Todorov retoma el tono familiar que ya había utilizado al comienzo para describir su trayectoria académica, y así lo hace porque de alguna manera le interesa mostrar sin ambages teóricos ni estéticos -los que ha utilizado en su síntesis de la estética moderna- que la literatura puede desempeñar un papel fundamental en la vida de los lectores y que sin duda puede considerarse un recurso excelente para el conocimiento del mundo psicológico y social que se está viviendo en la actualidad, pero sólo si comenzamos a considerarla en "ese sentido amplio y sólido que prevaleció en Europa hasta finales del siglo XIX y que está marginado en la actualidad, cuando lo que triunfa es una concepción absurdamente limitada". Todorov insiste en que lo fundamental es comprender que las obras literarias producen un sentido y que la función de la crítica es la de "trasladar ese sentido y ese pensamiento al lenguaje común de su tiempo".

La postura sostenida por Todorov respecto a la enseñanza de la literatura en las universidades francesas es en cierta medida excesiva y unilateral, en el sentido de que en muchas de las universidades europeas, y tomo la española como ejemplo, junto a los departamentos de teoría literaria y literatura comparada, todavía existen fuertes e influyentes departamentos de filología en los que se da prioridad al sentido de los textos literarios -incluso se sigue insistiendo en el sentido literal de las palabras-, y en los que la historia de la literatura sigue siendo un problema de primer orden. Desde un punto de vista más positivo, es muy posible que en estos departamentos se estén aprovechado los conceptos teóricos del siglo XX sin dejar de lado, claro está, la larga tradición filológica e histórica.

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