Director: Juan José Campanella.
Actores: Ricardo Darín (Benjamín Espósito), Soledad Villamil (Irene Menéndez), Pablo Rago (Ricardo Morales), Javier Godino (Isidoro Gómez), Guillermo Francella (Sandoval).
Guión: Eduardo Sacheri y Juan José Campanella; basado en la novela "La pregunta de sus ojos" de Eduardo Sacheri.
Reseña escrita por Víctor Manuel Robledo
El secreto de sus ojos, del director argentino Juan José Campanella, ha tenido no sólo el siempre envidiado éxito de taquilla sino la pequeña gloria que proporcionan las reseñas elogiosas, además de una larga serie de premios que culminaron el año pasado en el Oscar a la mejor película extranjera, en competencia con sobresalientes obras cinematográficas, entre ellas La cinta blanca de Michael Haneke. Campanella, exceptuando algunas pocas críticas adversas, lo ha tenido todo de su lado. Su carrera profesional lo llevó a trabajar en la televisión estadounidense, donde ha dirigido capítulos de series famosas como "Law and Order" y "Dr. House". Su película El hijo de la novia (2001) tuvo también una amplia acogida del público y fue nominada al Oscar como mejor película de habla no inglesa.
El secreto de sus ojos es un relato complejo, en el que se entrelazan varias líneas narrativas. Una de ellas, la principal porque es la que sirve de base argumental a las otras, es el relato policíaco de un crimen y de la investigación para encontrar al asesino. Otra, es la historia de amor, o mejor, dos historias de amor: por un lado, la de Benjamín Espósito, el investigador judicial, y su jefe de oficina, la abogada Irene Menéndez, y por otro, la de Ricardo Morales con la mujer asesinada. Podría decirse que es también la historia de un jubilado que quiere escribir una novela, con el propósito de llenar su tiempo y darle un poco de sentido a su vida, para lo cual recurre al expediente del asesinato, un caso no resuelto y ya cerrado que él nunca pudo olvidar, entre otras cosas porque encuentra en la adoración del viudo por el recuerdo de su mujer un espejo que le muestra su propio amor por Irene y le hace sentir que le ha faltado el valor para correr el riesgo de un rechazo o las consecuencias de una aceptación.
La complejidad de la película tiene que ver también con la doble temporalidad de la narración: hay un pasado que comienza con la llegada de Irene, recién graduada en derecho en una prestigiosa universidad norteamericana, al juzgado donde trabaja Espósito, por los mismos días en que ocurre el asesinato de la joven esposa de Morales y se inicia la investigación; y hay un presente, veinticinco años después, cuando Espósito regresa, ya jubilado, a la oficina, y le cuenta a Irene que está escribiendo una novela, para lo cual necesita consultar el expediente judicial del caso, aunque de entrada se puede conjeturar que el novelista en ciernes no aspira solamente a revivir la historia policíaca sino a remover el pasado de una relación amorosa que nunca pasó más allá de las palabras y del secreto medio escondido y medio revelado en las miradas.
La narración cinematográfica está, pues, construida en un permanente flashback, un contrapunto entre presente y pasado, que obliga al espectador a estar atento, pues la comprensión depende de saber identificar a qué plano temporal pertenece cada secuencia. La doble temporalidad es, ciertamente, un recurso excelente para penetrar más a fondo en la interioridad de los personajes, sobre todo porque mantiene abierta la pregunta por los efectos del tiempo sobre los sentimientos. La verdad es que en la película no parece que los personajes hayan cambiado mucho de un tiempo al otro. Incluso las transformaciones físicas no se resaltan y apenas, para guiar al espectador, se hace evidente que Espósito ha encanecido y que Irene, de pelo largo y suelto en su juventud, lo lleva corto, y todavía negro, en su madurez. El amor, en ambos, por lo demás, permanece intacto y tampoco ha envejecido, quizá porque cuando la película termina, el amor apenas va a comenzar como una relación realmente asumida y explícita.
Esta película de Campanella está basada en una novela del escritor argentino Eduardo Sacheri, titulada "La pregunta de sus ojos". La novela de Sacheri, coguionista de la película, es también la historia de un hombre que está escribiendo una novela, y sus páginas iniciales describen los titubeos del novelista primerizo: por dónde comenzar, si narrar en primera o en tercera persona, si el tono del primer párrafo es el adecuado, dudas que son las mismas de Espósito en la primera secuencia de El secreto de sus ojos en la que se muestra al personaje en el momento de empezar a escribir su novela. Por dónde comenzar es el tormento de Espósito, y la ventaja de la película consiste en que no sólo se le ve escribir y tachar y desesperar, sino que cada uno de los intentos fallidos se ve registrado en la pantalla. El primero es la despedida en la estación del tren, una escena de melodrama que el cine ha repetido hasta el cansancio y que cada vez resulta más efectista y menos verdadera. Este pasaje aparece dos veces en la película, las dos veces ironizado. La primera vez, se ve que el escritor lo tacha en el papel, pero sale en pantalla, de todas maneras. La segunda, muy cerca del final, vuelve a mostrarse en imágenes mientras Irene lo lee en el manuscrito de Espósito. Ella es la primera en burlarse de esta escena por el exceso de dramatismo sentimental, pero también porque, según su recuerdo, no ocurrió así. Lo cierto es que el diálogo deja en suspenso la verdad del hecho, pues al parecer cada uno tiene un recuerdo distinto. Y queda sin respuesta la pregunta de por qué, si el director sabe que la escena es melodramática y estereotipada, y lo reconoce por boca de Irene, lo cual en el fondo es una autoironía, no la suprime e, incluso, la repite, como si se tratara de la clave simbólica de la historia. Y cabría agregar que la música de fondo que acompaña esta escena es particularmente bonita y empalagosa, como para endulzar aun más el terrón de azúcar.
"Melodramático" no es en sí mismo un término despectivo. La definición de melodrama ha evolucionado hasta cubrir muchos géneros, obras y autores que en principio poco tendrían que ver con lo edulcorado y lacrimoso. Y no se puede negar que una gran porción de la producción cinematográfica cabe fácilmente dentro de los marcos de un concepto amplio de melodrama. Retórica del exceso emotivo, sin consideraciones por las normas del realismo o del buen gusto convencional, sería una buena definición de melodrama. Un intenso drama emocional en el que se escenifica un enfrentamiento entre fuerzas opuestas que representan el bien y el mal sería otra, ambas en palabras de Peter Brooks. Una tendencia a producir identificaciones demasiado fuertes e inmediatas sería una tercera. En El secreto de sus ojos es clara la propensión a todo eso. Los diálogos están cargados de retórica hiper-emotiva: "cómo hacer para vivir una vida vacía", dice Espósito; y no contento con eso, lo repite en seguida en una variación aun más patética: "cómo hacer para vivir una vida llena de nada".
El humor mismo de la película se evidencia como una búsqueda deliberada para paliar los excesos melodramáticos. En la conversación ya mencionada sobre la escena del tren, cuando Irene confiesa que no la recuerda así, mientras Espósito se aferra a su versión, ella le dice: "entonces por qué no me llevaste contigo", y se queda mirándolo con esa ternura que fluye a raudales en esta película. Luego sonríe amorosa y agrega: "Pánfilo", como una especie de descolgada que compensa por la sensiblería de la frase anterior. Pero el contrapeso principal es el personaje cómico de la película, Sandoval, magistralmente interpretado por el actor Guillermo Francella, una especie de Sancho Panza, en contraste con la seriedad melancólica y casi trágica del Quijote Espósito. Sin embargo, Sandoval es una figura tragicómica: sus salidas ingeniosas, sus chistes verbales no siempre graciosos ni oportunos, esconden el destino de una víctima propiciatoria. Porque la otra cara del romance, en El secreto de sus ojos, es la tragedia política que en 1974, año en que comienza el relato, ya se ha iniciado en Argentina con el gobierno de María Estela Martínez de Perón. Y es un mérito de la película haber echado una mirada sobre esos años desde la perspectiva de un grupo de personas no solo ligadas por oficio al sistema judicial argentino sino profundamente imbuidas por sentimientos de justicia.
Lo más inconsistente en esta película de Campanella es la trama argumental del relato policíaco. La investigación parece condenada al fracaso y se cierra. La razón para reabrirla es nimia y poco creíble, no sólo para el espectador sino para la misma Irene que, como personaje, parece anticipar, con sus críticas a Espósito, las debilidades de la película. En una serie de fotografías que el esposo de la víctima le muestra al investigador, detecta éste la presencia de un personaje que siempre queda en la foto mirando a la muchacha. De ahí colige arbitrariamente que ése debe ser el asesino. Irene le pregunta: ¿cómo lo sabes? Espósito le responde: no sé cómo, pero sé que es él. A partir de un indicio tan deleznable, se inicia la búsqueda del sospechoso. De nuevo, la pista para dar con él resulta inverosímil: a partir de unas cartas escritas por el investigado, se descubre que una serie de nombres propios mencionados en ellas corresponden a jugadores de fútbol del equipo Racing de Avellaneda. El hombre, por consiguiente, debe ser un fanático y el lugar adecuado para encontrarlo, el estadio, en los partidos de su equipo favorito. Por esas casualidades, o predestinaciones, propias del melodrama, efectivamente lo encuentran en un estadio lleno, y lo reconocen de inmediato a pesar de no haberlo visto antes sino en fotografía. La consistencia y credibilidad del entramado narrativo parecen deliberadamente descuidadas por el guionista y director, en beneficio quizá de otros aspectos de la película, como si el mensaje fuera, más o menos, que lo policíaco no es sino el pretexto para el drama sentimental.
Campanella es un director que siempre se ha jactado de estar más cerca del gusto popular que de las pretensiones de los intelectuales. Se precia de sus resultados de taquilla y ha dicho que producir un éxito no es tan fácil como creen los críticos. Eso mismo lo ha llevado a acusar a sus detractores de no conocer la industria cinematográfica, la estructura del negocio del cine, y moverse sólo en al ámbito de la exquisitez intelectual, estilo Godard o Bresson. Lo cierto es que un crítico no tiene por qué conocer el negocio, puesto que su tarea no es medir los recaudos de la película sino sus resultado como obra de arte. Campanella dice estar en contra del cine de los insatisfechos, los agresivos y los provocadores. Su posición es inexorable a favor del criterio del público como único juez. La crítica, el juicio sobre la calidad de una película, es, para él, algo demasiado sujetivo. Quizá tenga razón, desde su perspectiva de director de éxito. Y, sin embargo, sus películas no son tan sencillas y directas como él dice. El secreto de sus ojos es una película no sólo complicada sino enredada. Sus diálogos, aunque están llenos de marquillas populares ("boludo", por ejemplo, se repite en cada frase como una insignia), no imitan el lenguaje coloquial sino el falsamente literario y pretencioso de la mala literatura. Su buena disposición hacia las actitudes positivas en los personajes y a los finales consoladores no son una virtud estética ni pueden defenderse en nombre de nada distinto de la aceptación masiva que se traduce en taquilla, un derecho que nadie puede discutirle.
