El ilusionista - Razón Pública

El ilusionista

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La última película de animación de Sylvain Chomet, basada en un guión inédito de Jacques Tati.

Reseña escrita por Francisco Cuervo

Año: 2010
Dirección: Sylvain Chomet
Guión: Jacques Tati
Música original: Sylvain Chomet

Casi tres décadas después de su muerte, la obra del comediante y director francés Jacques Tati (1903-1982) continúa siendo fresca, agradable y sorprendente. Tal es el caso de El ilusionista, la última película de animación de Sylvain Chomet, basada en un guión inédito de aquél. La acción de la película se inicia en 1959, un año significativo desde el punto de vista del desarrollo de la obra de Tati. En efecto, el año anterior había sido el estreno de Mi tío, el filme en el que Monsieur Hulot, su célebre personaje, adquirió un perfil definido desde un punto de vista no sólo visual, sino también ideológico. Por un lado, Hulot aparece por primera vez con su indumentaria característica: a la pipa y el sombrero de Las vacaciones de Monsieur Hulot (1953) se agregan ahora el abrigo y el paraguas, con los que lo exótico y distante del personaje se hace aún más evidente. Por otra parte, en Mi tío el señor Hulot se enfrenta por primera vez a esa curiosa forma de alienación que imponen los adelantos tecnológicos en el estado de bienestar de la clase media. Hulot ya no sólo es extraño por su propia torpeza, sus descuidos y su extremada cortesía, como en la película de 1953; en Mi tío, el personaje también es un extraño frente al mundo uniformizado por la técnica, por las líneas limpias y las superficies lisas del diseño de los años cincuenta, por las puertas eléctricas y las cocinas automáticas.

La historia de Mi tío transcurre así entre dos mundos: por un lado el de Hulot, que vive en un barrio parisino tradicional de calles sucias y estrechas y edificios viejos, ambientado por la algarabía de su mercado callejero, de los gritos de los niños en la calle y los ladridos de los perros vagabundos; por el otro el de su hermana, esposa del director de una fábrica de mangueras, obsesionada por la limpieza y el orden, y fascinada por lo chic del diseño en plástico y metal y por el confort que los adelantos técnicos introducen en la vida cotidiana. Su casa es, de hecho, un ejemplo llevado al ridículo de la "casa moderna", en la que todos los espacios, el laberíntico caminito del jardín, la terraza para el café -que no es la misma del lunch– y la cocina, están conectados, pero cuyo uso está racionalmente delimitado. En este sentido, Mi tío constituye el anuncio de una nueva era, la misma que adquirirá plenos derechos en las películas posteriores de Hulot, Play Time (1967) y Trafic (1971): la era del automóvil y las calles de asfalto, de la espuma sintética, las luces de neón, la computadora y los edificios de cristal.

Tati escribió el guión de El ilusionista en la década de 1950, y por diversas razones nunca lo llevó al cine. Más allá de las consideraciones puramente biográficas -se habla incluso de la vergüenza de Tati por una hija a la que había abandonado-, es un hecho que, al igual que en Mi tío, la atmósfera de El ilusionista está constituida por tensión entre las formas de vida tradicionales y un futuro cuyos contornos empiezan a definirse. Sin embargo, a diferencia de aquella, la perspectiva de El ilusionista no es la del comienzo de una nueva era, sino la de la agonía de un tiempo pasado. De ahí proviene la nostalgia intensa y concentrada del guión. El protagonista de esta historia es un viejo mago de feria cuya carrera se encuentra ya en su ocaso, pues las viejas salas de teatro de variedades de París están empezando a cerrar sus puertas, y los jóvenes citadinos ya no encuentran ninguna magia en los antiguos números de los ilusionistas, los mimos, los ventrílocuos y los acróbatas. Ellos se encuentran en desventaja frente a la competencia de los extrovertidos y muy erotizados grupos de rock, como el cuarteto de Billy Boy and the Britoons, que provocan gritos histéricos entre las adolescentes.

A causa de la crisis, el mago debe buscar nuevas oportunidades más allá del Canal de la Mancha, primero en Londres, y luego en Escocia. En un aislado pueblito escocés -donde puede tener algún éxito a pesar de que el rock de los Britoons ha empezado a sonar en las rocolas de los bares- el ilusionista conoce a Alice, una jovencita que trabaja en la limpieza de la pensión donde él se aloja. En un gesto de amabilidad, él le regala unos zapatos nuevos que ha comprado con parte de su sueldo, pues los de ella se encuentran en un estado lamentable. Ella, inocente, cree en la magia del ilusionista, está segura de que en sus pases mágicos no hay truco, que puede convertir unos zapatos viejos en unos nuevos, y extraer monedas de detrás de las orejas de sus semejantes. Cuando el mago abandona el pueblito, la chica decide seguirlo. Entonces, ambos viajan a Edimburgo, donde viven en una pensión de saltimbanquis, payasos y antiguos actores de vaudeville, ahora en la miseria.

El guión se compone así de dos movimientos opuestos: por un lado, el progresivo florecimiento de la niña, que se convierte poco a poco en una bella joven, y por el otro el lento marchitamiento del mago, que debe intentarlo todo para mantener viva la ilusión de la chica. En cierto modo, el conflicto del ilusionista no se encuentra en la visión del final de su carrera, sino en algo mucho más prosaico: aquello que se opone con más terquedad a la creencia de la joven en la magia no son los grupos de rock y la transformación de la industria del entretenimiento en una forma masiva de diversión, ni tampoco la desaparición del vaudeville y la aparición del televisor, sino la penuria económica que esta transformación implica para quienes no pueden viajar en el tren de la modernización. Cada abrigo en una vitrina del que Alice se enamora y cada moneda que Tatischeff hace aparecer detrás de la oreja de la niña imponen la necesidad de buscar un trabajo y conseguir un ingreso extra. Esta miseria se intensifica y adquiere un carácter más concreto con la imagen de los compañeros de la pensión: un payaso que ya no produce risa, un ventrílocuo que se entrega a la bebida, y un grupo de acróbatas que ya no entretienen a nadie, y deben trabajar en una fábrica de carteles publicitarios.

Por eso, esta película ocupa un lugar extraño en la carrera de Tati. En Mi tíoPlay Time y Trafic, la modernización tecnológica introduce cierto efecto alienante -que es de hecho el tema central de estas películas-; sin embargo, después de la confusión inicial que le producen las máquinas y el nuevo paisaje urbano, Monsieur Hulot continúa su camino sin desmoronarse y con la frente en alto. En El ilusionista, en cambio, la modernización aparece como una amenaza que no sólo arrasa el viejo mundo de las ferias ambulantes, el circo, el teatro de variedades y la diversión popular, sino a todos sus protagonistas. Quizás por eso, Tati no había pensado en el famoso Hulot como personaje principal de esta cinta, sino en un personaje que, incluso compartiendo ciertos rasgos con él, no fuera tan plano como Hulot, y tuviera en cambio la flexibilidad de carácter suficiente para transformarse a lo largo de la historia. En su adaptación, Chomet respeta esta decisión de Tati, y al hacerlo dota el filme de cierta belleza nostálgica: el protagonista de El ilusionista no es Hulot, sino la versión animada del mismo Jacques Tati, que aparece aquí con su apellido original, Tatischeff. La película se convierte así en un homenaje íntimo a la obra de un director desconcertante y vivamente contemporáneo -aunque que sus mejores películas fueron hechas hace más de cuarenta años-.

De hecho, en esta película se demuestra la inmensa afinidad que existe entre Chomet y Tati, a pesar de que el medio por el que se expresan es tan diferente: en las películas de animación de Chomet anteriores a El ilusionista –La anciana y las palomas (1998) y Las trillizas de Belleville (2003)- predomina como en Tati el humor del mimo, los diálogos son casi inexistentes y los personajes apenas murmuran algunas palabras casi ininteligibles. Sin embargo, como todo buen homenaje, la adaptación de Chomet de El ilusionista es también una reflexión sobre el arte de su maestro. Hay, en efecto, escenas que recuerdan los gags de Hulot, como la secuencia del taller de mecánica. Igualmente, gran parte de la ironía se consigue, como en las películas de Tati, por el contraste entre la imagen y el sonido. Sin embargo, mientras que en éste la ironía produce cierto distanciamiento frente al mundo moderno que invita a ver la vida cotidiana como un espectáculo a veces ridículo pero siempre interesante, en la película de Chomet la ironía tiene algo de trágico y grotesco, con lo que la comedia gana en penetración y acidez. Así, por ejemplo, el payaso que vive en la pensión de Edimburgo se entrega a la bebida y está a punto de suicidarse mientras escucha esa música alegre e infantil de los payasos de feria de hace medio siglo. La amargura cómica de escenas como ésta -uno de los elementos más interesantes de las películas de Chomet- da una profundidad al guión original que se escapa a la hermosa y extraña ligereza poética de Tati. Se trata de la misma profundidad grotesca de Las trillizas de Belleville, en la que la comedia y el gesto exagerado sugieren un realismo vivo e intenso.

Así como el guión de El ilusionista constituye una evocación nostálgica y, a pesar de lo cómica, en cierto modo terrible de una época agonizante, la versión de Chomet tiene la belleza y el misterio de un fósil rescatado de una era perdida. La técnica de la animación es tradicional, con hermosos colores en acuarela; la animación por computador sólo interviene discretamente en aquellos momentos en los que es imprescindible. La riqueza de los detalles en el paisaje urbano de mediados del siglo pasado hace pensar en una película hecha en un taller de artesanos y no en una compañía multinacional de animación -quizás esto tenga algo que ver con el hecho de que lo más destacable de la figura de Tatischeff no es el rostro, sino las enormes manos, que se mueven con la gracia del artesano que conoce su oficio-. Algo similar ocurre con la música, que no tiene como función la producción de sensaciones inmediatas, sino más bien algo parecido a la reflexión poética. Se trata, en suma, de un filme cuidadoso, delicado, inteligente y bello. Pero este tipo de cine es precisamente el que, en particular en las películas animadas, está desapareciendo bajo la avalancha de chistes fáciles e inmediatos y de la gratificación instantánea que producen, por ejemplo, los eructos de Shrek o la visión maniquea de la infancia de Toy Story

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