De la voz al libro: la Ilíada y la Odisea a través de sus traducciones

La Ilíada y la Odisea representan las dos metáforas que todavía nos definen: la vida entendida como batalla y la vida entendida como viaje. La cadena de sus traductores no es, en el fondo, más que el modo como esas dos metáforas han cruzado las lenguas para continuar siendo legibles.

El origen: una voz sin texto

En rigor, la Ilíada y la Odisea no nacieron como libros, sino como ejecución oral. Hacia el siglo VIII a. C. cristalizaron en su forma reconocible, al término de una larga tradición de aedos y rapsodas que cantaban, acompañados por la forminge, hazañas heredadas de generaciones. El hexámetro dactílico —ese verso largo, respiratorio, sostenido por un repertorio de fórmulas y epítetos— no es un adorno, sino la técnica misma que permitía componer y recordar sin escritura. La lengua homérica nunca fue la lengua de nadie: es una Kunstsprache, un artificio panhelénico que amalgama rasgos jónicos, eólicos y arcaísmos que jamás coexistieron en el habla real.

La escritura llega después, para fijar lo que la voz sostenía. Y con la fijación llega el primer trabajo filológico: los eruditos alejandrinos —Zenódoto, Aristófanes de Bizancio y, sobre todo, Aristarco de Samotracia— establecen el texto, lo depuran y lo dividen en los veinticuatro cantos que hoy conservamos, uno por cada letra del alfabeto griego. Toda traducción posterior parte, aun sin saberlo del todo, de esa mediación.

La primera travesía: Homero en latín y en verso

La historia de Homero en Occidente comienza, significativamente, con una traducción. Hacia el 240 a. C., el griego Livio Andrónico vierte la Odisea al latín en verso saturnio —el metro itálico anterior a la métrica de cuño helénico— y produce, con esa Odusia, una de las obras fundacionales de la literatura latina. Conviene subrayar el gesto: cualquiera que sea la obra que se ponga en el origen, la literatura de Roma no empieza con una creación ex nihilo, sino con una traslación del griego. Y es una traslación en verso, recreadora antes que servil. Andrónico romaniza a los dioses —Odiseo se vuelve Ulixes y las Musas son invocadas como Camenas— y traspone el molde métrico. Sólo nos han llegado fragmentos, pero el principio queda sentado: traducir a Homero es, para el mundo antiguo, rehacerlo poéticamente.

El puente latino, sin embargo, se debilita. La Edad Media occidental pierde de vista la lengua griega casi por completo. Lo que el Medievo conoce de la Ilíada no es la Ilíada, sino la Ilias Latina, un compendio compuesto en algo más de mil hexámetros durante el siglo I d. C. y atribuido tradicionalmente a Bebio Itálico, el llamado Pindarus Thebanus. Dante presenta a Homero como poeta sovrano en el primer círculo del Infierno sin haber leído sus poemas en griego: su Homero le llega filtrado por Virgilio y por la tradición latina. Petrarca poseía un códice

griego de la Ilíada, pero confesaba su impotencia ante él con una frase memorable: “Tu Homero es mudo para mí; o, más bien, yo soy sordo ante él”.

Del verso a la prosa: la traducción como andamiaje

Esa sordera pone en marcha el episodio decisivo. Boccaccio consigue como traductor a Leonzio Pilato, un áspero monje calabrés que se presentaba como griego, y lo instala en Florencia, al abrigo del Studio florentino, donde ocupa hacia 1360-1362 una de las primeras cátedras occidentales dedicadas nuevamente al griego. De ese trabajo salen, a finales de 1362, las primeras versiones latinas conservadas de la Ilíada y la Odisea.

Aquí se produce el vuelco que da sentido a todo el recorrido: la traducción de Pilato es en prosa, ruda y pedestre, verbum ad verbum, palabra por palabra. No aspira a la belleza, sino a la transparencia; no pretende ser un poema latino, sino una muleta para volver a leer el griego. Del verso recreador de Andrónico hemos pasado a la prosa literal como instrumento de acceso. La distinción es teórica antes que estilística: encarna la antigua tensión —formulada por Cicerón y, más tarde, por Jerónimo— entre traducir ad verbum y traducir ad sensum, entre el calco fidelísimo de las palabras y la recreación del sentido.

El Humanismo, una vez recuperado el griego, restaura el péndulo entre ambos polos, ahora dentro del propio latín. Lorenzo Valla emprende una Ilíada latina en prosa; Francesco Griffolini y Raffaele Maffei, el Volaterrano, producen sendas Odiseas latinas, y un jovencísimo Angelo Poliziano se atreve a devolver varios libros de la Ilíada al hexámetro, reclamando para la traducción la dignidad poética a la que la prosa-andamiaje había renunciado.

La imprenta consuma el proceso. La editio princeps griega aparece en Florencia en 1488, y las prensas aldinas de Venecia difunden en 1504 la Ilíada y la Odisea en su lengua original.

Homero deja de ser un rumor.

La dispersión: Homero en las lenguas vernáculas

Con el texto griego impreso y el latín como intermediario, Homero pasa por fin a las lenguas nacionales. El orden de llegada es revelador, y en él se repite, país por país, la misma disyuntiva entre prosa fiel y verso recreador.

La primera Odisea vernácula es alemana y está escrita en prosa: la de Simon Schaidenreisser, publicada en Augsburgo en 1537. Muy poco después llega el hito hispánico. Gonzalo Pérez, secretario de Estado de Carlos I y Felipe II, publica La Ulixea —la Odisea en endecasílabos sueltos— en dos impulsos, hacia 1550 y, ya completa, en 1556. Es la primera versión íntegra al castellano y una de las

primeras realizadas en una lengua vernácula europea. Su Odiseo, prudente y sufrido, puede leerse como espejo del hombre razonable del Renacimiento.

En Francia, tras una temprana Ilíada en prosa de Jehan Samxon, aparecida en 1530, Salomon Certon vierte la Odisea a comienzos del siglo XVII. Pero el episodio francés decisivo llega un siglo más tarde y es el más ruidoso de toda esta historia. En 1711, Anne Dacier publica su Ilíada en prosa, acompañada de extensas remarques, con el propósito de rescatar el poema de las adaptaciones que, a su juicio, lo habían desfigurado.

En 1714, Antoine Houdar de La Motte —académico que no sabía griego— rehace la versión de Dacier en alejandrinos, reduce los veinticuatro cantos a doce y la precede de un Discours sur Homère que juzga al poeta con severidad. Dacier responde ese mismo año con Des causes de la corruption du goût, y del choque nace la llamada Querella de Homero, segunda fase de la disputa entre Antiguos y Modernos.

La disyuntiva que venimos siguiendo aparece aquí en estado puro y con nombres propios: prosa erudita contra verso a la moda, fidelidad al texto contra fidelidad al gusto. También con un reparto que conviene retener: la helenista traduce del griego y el poeta que pretende corregirla traduce de ella.

En Inglaterra, después de una Ilíada parcial de Arthur Hall, publicada en 1581, George Chapman corona la empresa con su Ilíada completa de 1611 y su Odisea de 1614-1615, ambas en verso: la versión que, dos siglos después, arrancaría a Keats su soneto de arrebato al contemplar por primera vez el Homero de Chapman. En el siglo XVIII, Alexander Pope publica su Ilíada entre 1715 y 1720 y dirige, con ayuda de colaboradores, la traducción de la Odisea, aparecida entre 1725 y 1726. Ambas están escritas en heroic couplets: una recreación tan lograda y comercialmente exitosa que durante generaciones definió el rostro inglés de Homero.

El siglo XIX inglés se cierra invirtiendo ese fasto. En 1898 y 1900, el novelista Samuel Butler —el autor de Erewhon— vierte la Ilíada y la Odisea a una prosa deliberadamente llana, destinada, según sus propios subtítulos, a quienes no pueden leer el original. Frente al lujo oratorio de Pope y el ardor lírico de Chapman, Butler desactiva la solemnidad. Traduce a Homero como quien redacta una crónica doméstica, conserva los nombres latinizados —Ulysses, Minerva, Jove— y antepone a todo la legibilidad de la prosa.

El gesto no es únicamente estilístico. En The Authoress of the Odyssey, publicado en 1897, Butler había sostenido, medio en serio y medio como provocación, que la Odisea era obra de una joven mujer siciliana que se habría retratado a sí misma en Nausícaa. La tesis es indemostrable, pero su prosa traductora —terrenal, conversada, sin bruma heroica— resulta inseparable de esa lectura: un Homero

devuelto a la escala de la casa. No por azar Borges definiría esa versión, décadas más tarde, como “la irónica novela burguesa de Samuel Butler”.

El punto de llegada de la línea recreadora, en cambio, es alemán. Johann Heinrich Voss traduce la Odisea en 1781 y la Ilíada en 1793 al hexámetro alemán, forzando su propia lengua a plegarse al metro griego. No traduce a Homero al alemán: lleva el alemán hasta Homero. Es la encarnación anticipada de lo que Schleiermacher teorizaría poco después: acercar al lector hacia el autor, en lugar de acercar al autor hacia el lector. La versión de Voss alimentará el helenismo de la época de Goethe.

En Italia, la misma vocación culmina algo más tarde con la Ilíada de Vincenzo Monti, publicada en 1810, y la Odisea de Ippolito Pindemonte, aparecida en 1822, ambas en endecasílabos.

España cierra el arco con retraso y luego con autoridad. La primera Ilíada completa en castellano es la de Ignacio García Malo, de 1788, a la que seguirá la versión de José Gómez Hermosilla, de 1831. Pero será Luis Segalá y Estalella quien, ya en prosa —Ilíada, 1908; Odisea, 1910—, fije la versión de referencia para gran parte del siglo XX en España e Hispanoamérica. El péndulo, significativamente, regresa a la prosa: no ya la muleta literal de Pilato, sino una prosa filológica que renuncia al verso para ganar exactitud.

El traductor se vuelve tema: Borges, 1932

Llega un punto en que las versiones son tantas que ellas mismas se convierten en el asunto. Ese giro tiene fecha y firma. En 1932, en un ensayo aparecido en La Prensa el 8 de mayo y recogido ese mismo año, con variantes, en Discusión, Jorge Luis Borges se ocupa de “las versiones homéricas” y, al hacerlo, adelanta buena parte de la teoría moderna de la traducción.

No es casual que su material de análisis sea precisamente la serie inglesa que acabamos de recorrer —Chapman, Pope, Cowper, Butler—. Para Borges, las letras inglesas siempre intimaron con esa epopeya del mar, y la cadena de sus versiones de la Odisea basta para ilustrar siglos enteros de gusto literario.

Borges retrata a cada traductor con precisión de miniaturista. Pope es discurso y espectáculo, un dialecto suntuoso de superlativos mecánicos; Chapman es espectacular, pero de movimiento lírico; Cowper es literal bajo la sombra de Milton; y Butler —la novela burguesa que acabamos de ver— disuelve a Homero en una sucesión de apacibles noticias, esquivando deliberadamente las ocasiones visuales.

Pero el ensayo no colecciona: argumenta. A la pregunta de cuál de todas esas versiones es la fiel, Borges responde que ninguna o que todas, y remata con una frase que ha pasado a la posteridad: “El concepto de texto definitivo no

corresponde sino a la religión o al cansancio”. Cada traducción descubre posibilidades que el llamado original contenía, pero que sólo se vuelven visibles cuando otra lengua las realiza.

Y entonces tensa la paradoja hasta el límite, sin escudarse: de esa misma novela burguesa llega a escribir que no es imposible que la calmosa versión de Butler sea la más fiel de todas. La más doméstica y la más fiel a la vez: dos fidelidades, aparentemente incompatibles, condensadas en un solo traductor.

Y aquí Borges toca, sin nombrarlo, el nervio de todo este recorrido. Su diagnóstico último es que en Homero resulta imposible separar lo que pertenece al poeta de lo que pertenece a la lengua. Es exactamente el problema de la Kunstsprache: si el griego homérico es ya un artificio que nadie habló, un sedimento de fórmulas procedentes de muchas épocas, entonces no existe un “Homero desnudo” bajo el idioma que el traductor pudiera restituir. La distancia no comienza en el paso del griego al inglés o al castellano, comienza dentro del propio griego.

Traducir a Homero es, por eso, elegir una hipótesis sobre qué fue Homero. Toda la historia que hemos trazado, desde el verso de Andrónico hasta la prosa de Segalá, no es sino la sucesión visible de esas hipótesis.

Coda: la biografía de dos poemas

Si Borges convierte las traducciones en tema, Alberto Manguel da el paso siguiente en El legado de Homero, publicado en 2007: escribir no la biografía de Homero —imposible, pues del hombre no queda vestigio seguro—, sino la biografía de sus dos poemas. Manguel sigue a la Ilíada y la Odisea a lo largo de la cultura occidental, desde Platón y Virgilio hasta Dante, Pope, Joyce, Cavafis, Walcott y Atwood. Cada época, muestra, se ha leído a sí misma en esos poemas.

La Ilíada y la Odisea representan las dos metáforas que todavía nos definen: la vida entendida como batalla y la vida entendida como viaje. La cadena de traductores que hemos seguido no es, en el fondo, más que el modo en que esas dos metáforas han cruzado las lenguas para continuar siendo legibles.

Pero hay un modo aún más profundo de interpretar el recorrido. Cuando Borges define la Odisea de Butler como una novela burguesa —e irónica—, no describe solamente un estilo: nombra una migración de género. Butler no se limita a verter la epopeya: la transpone al género que históricamente terminará por desplazarla, la novela. Y la novela —como mostraría Ian Watt en The Rise of the Novel, publicado en 1957— es el género burgués por excelencia: realismo doméstico, individualidad psicológica, vida privada, causalidad cotidiana.

En Butler, Ulises puede parecer menos un héroe arcaico que un propietario prudente. Al saquear Troya, hace caja; al relatar sus aventuras, calcula el efecto

que producirán sobre quienes lo escuchan; al regresar, recupera casa, esposa, nombre y patrimonio. Borges intuye en 1932, en tres palabras —irónica novela burguesa— lo que Watt teorizaría un cuarto de siglo después. No por azar venía de una larga intimidad con la novela inglesa, la misma que años más tarde lo llevaría a la cátedra de Literatura Inglesa de la Universidad de Buenos Aires, acompañado por Jaime Rest, su adjunto, teórico de los géneros literarios y uno de sus lectores más finos.

Lo que cada traductor elige, entonces, no es sólo verso o prosa. Elige también una hipótesis sobre el género al que pertenece Homero: epopeya en Andrónico, oratoria en Pope, sublime hexamétrico en Voss, novela en Butler, documento filológico en Segalá. Traducir a Homero es decidir qué clase de libro es.

La serie no se ha cerrado. En 2017, Emily Wilson publicó la primera traducción completa de la Odisea al inglés realizada por una mujer; en 2023 publicó su versión de la Ilíada. Su elección formal resume el arco entero: en la Odisea conserva el número de versos del original y traspone el hexámetro al pentámetro yámbico, pero lo hace mediante una sintaxis contemporánea y sin bruma heroica. Es la disciplina métrica de Voss servida en una lengua que recuerda la claridad de Butler.

La discusión volvió a concentrarse, como tantas veces, en una palabra. El polýtropos del primer verso, tradicionalmente traducido mediante términos como “ingenioso”, “astuto” o “de muchos recursos”, fue convertido por Wilson en “a complicated man”: un hombre complicado. Cuando Christopher Nolan llevó la Odisea al cine, reconoció que esa apertura había influido en su concepción del personaje. Después del estreno, Wilson celebró que la película devolviera lectores al poema, aunque cuestionó que quisiera abarcarlo todo y, en ese esfuerzo, debilitara algunos de sus temas esenciales. La traductora se convertía así en crítica de la traducción siguiente: la cinematográfica.

Vista en conjunto, la travesía de Homero es la historia de una oscilación entre dos fidelidades. La primera —la de Andrónico, Chapman, Pope o Voss— es fidelidad al Homero poeta: traduce verso con verso, música con música, aun a costa de la letra. La segunda —la de Pilato, Butler o Segalá— es fidelidad al Homero texto: sacrifica la música para no perder la palabra, la acción o la legibilidad.

Ninguna vence definitivamente. Cada época elige su fidelidad y, al elegirla, se retrata. Que la literatura latina empezara ya con una traducción y que el redescubrimiento occidental del griego pasara por la prosa más humilde imaginable dice algo esencial.

No hemos leído a Homero. Lo hemos leído siempre a través de sus traductores.

Nota filológica: la lengua que sólo habló el verso

Kunstsprache —“lengua de arte”: Kunst, arte o artificio; Sprache, lengua— es el término con que la filología alemana nombra lo que ninguna otra palabra capta por completo: que el griego de Homero no fue nunca la lengua hablada por comunidad alguna en un momento histórico determinado. No es una lengua inventada de una vez, como el esperanto, sino una lengua sedimentada por el verso.

Su base es jónica, pero incorpora una capa eólica visible, supervivencias arcado-chipriotas y arcaísmos que se remontan al micénico de las tablillas en Lineal B, la escritura silábica de los palacios de la Edad del Bronce descifrada por Michael Ventris en 1952. Es también lo que los filólogos alemanes denominan una Mischsprache: una lengua mezclada.

A esa amalgama se añade el ingrediente decisivo: formas que jamás existieron en dialecto real alguno, sino que fueron creadas metri gratia, en beneficio del metro. La diéctasis lo demuestra. Cuando el habla corriente contrajo ὁράω en ὁρῶ, el hexámetro perdió una sílaba; los aedos, incapaces de v olver sin más a la forma antigua, que ya nadie utilizaba, fabricaron un híbrido —ὁρόω— que restituía la medida anterior con la vocal de la forma nueva. Nadie habló nunca así: habló el verso. El hexámetro no se limitaba a alojar la dicción: la seleccionaba, la conservaba y, cuando era necesario, la fabricaba.

Todo ello procede de la tradición oral formularia. Al componerse con fórmulas heredadas, el poema arrastra capas lingüísticas de épocas distintas que conviven en un mismo verso. Lo viejo no se sustituye: se sedimenta junto a lo nuevo. De ahí que la lengua homérica sea, al mismo tiempo, el instrumento y el fósil de su propia tradición: la intuición que Milman Parry sistematizaría y que la escuela alemana ya había formulado. Karl Meister consagró el término en su libro Die homerische Kunstsprache, publicado en Leipzig en 1921.

Vale la pena reparar en las fechas. Meister publicó su estudio en 1921 y Parry presentó sus tesis decisivas a partir de 1928, pero el micénico no fue descifrado hasta 1952. La estratificación de la lengua homérica se dedujo, por tanto, antes de que existiera la prueba documental proporcionada por las tablillas. Parry, muerto en 1935, no vivió para verla.

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