Luisa Naranjo, autor en Razón Pública
Foto: Flickr: Museo de Antioquia

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La obra de Fernando Botero es reconocida por cualquier colombiano. Se trata de un legado invaluable para el arte nacional y para el mundo entero. ¿Qué es lo que lo hace tan valioso?

Luisa Naranjo H*

El oficio de pintar

Este 15 de septiembre falleció Fernando Botero, un artista que concebía su oficio como un quehacer técnico ligado al virtuosismo.

En una entrevista con Gloria Valencia de Castaño en 1992 dijo Botero que “pintar se aprende pintando y haciendo errores y leyendo y mirando museos, pero sobre todo pintando… Y cuando uno conoce más y más la pintura, más se da cuenta de que nunca uno puede decir que sabe pintar”.

Ese eterno aprendizaje dejó para la historia del arte dibujos, acuarelas, pinturas y esculturas.

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Heredero universal

Botero fue un estudioso y un admirador de pintores del Renacimiento italiano como Piero de la Francesca y Ucello, pero sus pinturas no siguen la tradición al pie de la letra.

Más bien, retoma una diversidad de elementos provenientes de la historia del arte universal y se detiene en la manera como otros artistas elaboraron sus obras. Un ejemplo es la pintura titulada; Terremoto en Popayán (1999), pues, la representación de las ruinas de las iglesias y las casas, remiten a las pinturas cubistas de Braque, de principios del siglo XX.

Además de su guiño continuado a la historia del arte, Botero se valió de lo anecdótico para mostrar a una sociedad antioqueña blanca, conservadora y camandulera.

En Naturaleza Muerta con helado (1990), el bodegón brilla en un ambiente de luz en el que resaltan los colores propios del arte Pop. Se descubre un helado de color naranja junto a una tajada de ponqué negro cubierto de pastillaje fucsia, igual que el color de la sandía. Todos estos elementos están sobre un mantel de un vívido amarillo, con una cortina morada de fondo. La composición remite, sin embargo, a objetos y ambientes que rememoran los bodegones antiguos, ricos en detalles, como las flores de trazos clásicos en la tapa del tazón verde.

Artista de su tierra

Además de su guiño continuado a la historia del arte, Botero se valió de lo anecdótico para mostrar a una sociedad antioqueña blanca, conservadora y camandulera. En sus pinturas hay presidentes, monjas y hombres montados a caballo, entre otros.

Pero no retrató apenas la antioqueñidad, sino que pintó sucesos que marcaron la historia de la guerra en Colombia, como la masacre perpetrada en Córdoba por paramilitares en el sitio La Mejor Esquina, donde asesinaron a 28 personas el 3 de abril de 1988 a ráfagas de fusil, mientras les gritaban: “salgan todos, partida de guerrilleros”.

También retrató a Manuel Marulanda Vélez, “Alias Tiro Fijo” (1999), con la toalla al hombro. Aunque el líder de la guerrilla de las FARC aparecía siempre con una toalla verde, en el retrato de Botero la toalla es roja, quizás por la alusión al color de la violencia.

El pintor de los detalles de “fina coquetería”

Los artistas, en especial los que se dedican a pintar, observan las pinturas teniendo en cuenta elementos formales como el color, las pinceladas y la composición. Las pinturas de Botero, además de ser ricas en elementos pictóricos, están llenas de detalles, de elementos que pasan desapercibidos, algunas veces camuflados a propósito por el artista y, en otras, evidentes.

Lo interesante de sus pinturas no se reduce a que haya pintado gordos. Más bien, Botero debería ser reconocido por su sentido del humor, como anotó hace años Marta Traba, la crítica de arte argentino-colombiana.

La representación caricaturesca de los animales: el perro peinado con moña en Una Familia (1989); o Una mujer delante de la ventana (1990), que posa desnuda con una mosca minúscula en sus nalgas; caballos con gestos de humano; una Niña comiendo helado (1999) que saca la lengua para saborearlo; una Mujer con pájaro (1973), con un ojo desviado; o La muerte tocando guitarra (1980), retratada como un personaje sonriente que toca el instrumento sin cuerdas.

Esos pequeños detalles cargados de ironía son los que le dan el toque de humor y a su vez obligan al espectador a escudriñar la obra, a buscar o a descifrar el elemento oculto.

En su ensayo titulado Historia Abierta de Arte Colombiano, Marta Traba afirma que Fernando Botero y Gabriel García Márquez compartían una postura ante la realidad nacional, “un surrealismo sui géneris donde el mayor encanto proviene de que las cosas parezcan y no sean”.

Parafraseando a Traba, dice que a través de esas imágenes disparatadas y absurdas que crean Botero y Márquez, no solo se apropian de la realidad, sino que la descubren.

Botero, gestor cultural

A Botero se le conoce por su trabajo artístico, pero poco se habla del papel que jugó como gestor en la difusión del arte en Colombia.

Muestra de ello es el Museo Botero, fundado en el año 2000, cuando donó su colección personal, que incluye dibujos, pinturas y esculturas de artistas internacionales y emblemáticos como Renoir, Monet, De Kooning, Grosz, Giacometti, Miró, Dalí y Bonard —y que, de otra manera, no podrían ser apreciados en el país—.

Entre las condiciones para la donación, exigió la entrada gratuita y que tanto la distribución como el montaje de las obras fueran permanentes. Esta donación puso en evidencia la precariedad existente en materia cultural y la carencia de museos, y reforzó la idea de Botero como un pintor de renombre mundial.

Botero difundió y vendió su obra para que fuera instalada en distintas ciudades del país y del mundo, y además la convirtió en una marca, en un icono. Tanto así que lugares tan afamados en Colombia, como Crepes & Waffles, ambientaba la decoración de sus restaurantes con los afiches de Botero. Las reproducciones se pueden encontrar hasta en salas de espera de consultorios odontológicos y médicos.

Otras versiones de Botero

Artistas contemporáneos como Fernando Uhía se “apropiaron” de la obra de Botero, clonándola. La obra titulada ClonClown (Botero) #1 (1997) hizo parte de una serie en la que el artista pintó doble varias obras de figuras del arte como VanGogh, Grandma Mosses y Baldessari.

En una entrevista realizada por el curador Eduardo Serrano para el programa El taller del artista, emitido por televisión entre 1997 y 1999, el crítico de arte vaticinó un escándalo con este trabajo.

Parafraseando a Traba, dice que a través de esas imágenes disparatadas y absurdas que crean Botero y Márquez, no solo se apropian de la realidad, sino que la descubren.

Uhía, sin embargo, explicó que en el acto de clonar desaparece el estilo, se elimina aquello que fue precisamente la búsqueda de Botero y de los artistas de su época. El artista contemporáneo ya no se define a través de la técnica ni tiene interés en el estilo. Al contrario, las imágenes son consideradas potencialmente manipulables y susceptibles de ser reinterpretadas.

Además, Uhía comentó con ironía que realizaba la serie en vista de que no se podían tener obras de artistas internacionales y de alto valor comercial en el país.

Otro artista, Paulo Licona, hizo unas piñatas monumentales con motivo de la celebración de los veinte años del Museo Botero. Paulo recrea los personajes de la obra y permite al espectador interactuar con ellos: los saca de la bidimensionalidad, los hace tangibles, tridimensionales y hasta portátiles.

Licona se valió de una tradición de celebración infantil para darle vida a estos personajes, como en cualquier película de ciencia ficción. Los personajes de Botero salen de los marcos y  se vuelven otros visitantes del museo.

Esta obra es divertida y acerca a los niños y jóvenes al arte de una manera más espontánea. Tiene un propósito pedagógico, como aquel que Botero quiso promover al donar sus obras y su colección, más allá de las visitas al  Museo que lleva su nombre y de su propio gusto de coleccionista.

Puede leer: El joven Botero: la búsqueda de una marca propia

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Luisa Naranjo

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Luisa Naranjo

*Artista y filósofa de la Universidad de los Andes, Especialista en Educación artística de la Universidad Nacional de Colombia. Su obra visual explota un tipo de feminismo "ácido" y directo. Ha publicado textos que abordan el arte, la filosofía y la educación del arte. Su trabajo docente está centrado en educación informal.

Foto: Twitter

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Lanzar comida a las obras de arte para hacer activismo climático se ha vuelto tendencia últimamente en el mundo. ¿Qué tan efectiva o coherente es esta forma de protesta?

Luisa Naranjo*

Activistas y arte

A los niños pequeños siempre se les dice que con la comida no se juega, que es un acto de mala educación y que es condenable, ya que muchas personas sufren por la escasez de alimentos en el mundo. Sin embargo, los activistas ecologistas se han valido de un gesto similar para protestar contra el uso de combustibles fósiles y contra la indiferencia frente al cambio climático.

En este año ya van por lo menos cinco manifestaciones similares en museos donde se han vuelto tendencia los nombres de Da Vinci, Picasso, Van Gogh, Monet y Vermeer.

Todas siguen el mismo modus operandi; arrojan comida a obras que son consideradas íconos de la historia del arte y después se adhieren a estas o a la pared con el fin de tener tiempo para expresar sus demandas, antes de que los guardias de seguridad los retiren del recinto.

El común denominador de este tipo de manifestaciones en los museos es la mediatización del acto a través del escándalo, mecanismo que también fue usado por los movimientos vanguardistas de la posguerra. Los manifiestos vanguardistas del S.XX criticaron la moral, la religión, la guerra, la burguesía y el lugar del arte y del artista en la sociedad.

Los dadaístas llegaron a afirmar en su manifiesto de 1918: “toda obra pictórica o plástica es inútil; que sea un monstruo que asuste a los espíritus serviles, y no dulzona para adornar los refectorios de animales con hábitos humanos, ilustraciones de esta triste fábula de la humanidad”.

El lugar del arte

Las vanguardias artísticas cuestionaron el statu quo y el oficio del artista en su momento. Sin embargo, hoy esa producción artística es objetos de culto, venerada y valorizada por miles de millones, contrario a lo proclamado.

Como suele ocurrir en los momentos álgidos de la historia, la producción simbólica (las imágenes, la música y las expresiones culturales) es objeto de censura, porque, aunque aparentemente sea un elemento fútil, representa la sociedad del momento con todo lo que esto quiera decir.

Cuando los activistas deciden irrumpir en los museos para manifestarse contra el calentamiento global atacando obras de arte reconocidas como iconos del arte universal, recuerdan la iconoclasia, que fue la censura a la adoración de imágenes religiosas de Jesús, la Virgen María y José durante el periodo Bizantino, y que significó la ruptura o eliminación de ciertas imágenes, iconos y estatuas religiosas alusivas.

Atentar contra las obras expuestas podría verse como una crítica a la existencia de los museos y al culto fervoroso a las imágenes, que, aunque no sean religiosas, se protegen, se visitan y se conservan como si lo fueran.

Las protestas recientes dentro de los museos dejan claro que no se trata de la falsa dualidad de si la belleza o las manifestaciones artísticas son necesarias en el mundo. Ese asunto no les compete resolverlo a los artistas.

Foto: Twitter
Por otro lado, al valerse del ataque a las obras de arte, reafirman, reconocen y refuerzan el valor simbólico que conservan las pinturas que hacen parte de la colección o que se consideran objetos preciados, dignos de ser custodiados y conservados en los museos.

Imágenes que se vuelven virales

Los activistas de Extinction Rebellion que se pegaron a la superficie de la pintura expuesta en el Museo National Gallery of Victoria, en Australia, junto a un pendón que decía: “caos climático = guerra y hambruna”, parecen respetar la obra de arte, e irónicamente, nos dejan con la curiosidad de volver a detenernos más en la pintura de Picasso, “Masacre en Corea”, que en el alegato de los activistas.

Lo mismo que sucedió con el ataque a “Los girasoles” de Van Gogh, los activistas de Just Stop Oil llevan a cabo una acción que resulta tímida y poco contundente. La protesta se asemeja más bien a una escena que remite al juego de un niño tirándole las crispetas a otro en la mesa.

Son unas acciones que se vuelven tan anecdóticas, que, en unos años, podrían ser usadas por un publicista para promocionar las sopas de tomate Heinz, pues los implicados en la acción sostienen la lata como si estuvieran promocionando el producto. Es una acción que no alcanza a ser perturbadora para nadie.

Una pregunta de reinado de belleza

Si, por el contrario, nos enfocáramos en el contenido de la pregunta que formularon después de tirar la sopa de tomate a la pintura; ¿qué vale más; el arte o la vida? ¿vale más que la comida? ¿vale más que la justicia?, ¿qué nos preocupa más: la protección de una pintura o la protección de nuestro planeta y de la gente? Estas son preguntas fáciles de responder porque de antemano se sabe lo que la gente querría oír, tienen una respuesta de sentido común y es muy obvia, por lo menos desde el punto de vista moral.

Preguntas tan parecidas y predecibles a la típica pregunta de los reinados de belleza: ¿en un incendio en un museo, usted salvaría a los cuadros o al perro guardián? Al final no importa lo que cada uno quiera responder a estas preguntas, que resultan muy parecidas en el trasfondo, lo importante aquí es que el arte no tiene necesariamente porque definirse a través de lo político, ni muchos menos asumir una militancia.

Pueden existir artistas a los que les interesa producir objetos decorativos, a otros les interesa asumir una actitud crítica frente a diferentes temas, otros producen arte que no entraría en cánones estéticos ni de belleza, incluso algunos crean obras perecederas, no comerciales e invendibles, de forma intencional. Ni el arte ni los artistas tienen que ser comprometidos por el simple hecho de ser artistas, ni hacer arte tiene esa finalidad.

Una foto coleccionable

La época en la que vivimos nos permite consumir imágenes en segundos con solo deslizar el dedo en la pantalla del celular. De allí que acciones como esta sean de fácil consumo, por la curiosidad que despierta la imagen y por la simpleza de su contenido.

No es extraño que el ataque a la “Mona Lisa”, el pasado mes de mayo, haya sido objeto de múltiples fotos, como la foto coleccionable, esa que no puede perderse porque es prueba de un hecho insólito. Ni siquiera importa de qué se trata, lo importante es haber estado presente justo en el instante en que le tiraron un pastel a la obra.

Es un acto mediático que se suma a los múltiples ataques inofensivos en los que lo único que pervive es el culto a la obra de arte y la foto testimonio del ataque ocurrido.

¿A quién incomoda?

Las protestas recientes dentro de los museos dejan claro que no se trata de la falsa dualidad de si la belleza o las manifestaciones artísticas son necesarias en el mundo. Ese asunto no les compete resolverlo a los artistas.

A quienes realmente habría que interpelar e incomodar es a los gobiernos y a los dueños de los grandes capitales, que son los causantes de la explotación desmedida y del daño a la naturaleza.

Por eso, resulta más contundente y sugestiva la imagen de la protesta de los activistas franceses Les Amis De La Terre (Los Amigos de la Tierra) en el Palais Brongniart, ubicada en la que era la Bolsa de Valores de París. Esta acción no fue un simple remedo de las protestas en otros museos del mundo; los activistas recrearon con pintura negra y humo un paisaje apocalíptico, causado por un derrame de petróleo. A pesar de ser una escenificación, es una imagen más veraz y fustiga a los causantes por el uso de los combustibles fósiles.

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Luisa Naranjo

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Luisa Naranjo

*Artista y filósofa de la Universidad de los Andes, Especialista en Educación artística de la Universidad Nacional de Colombia. Su obra visual explota un tipo de feminismo "ácido" y directo. Ha publicado textos que abordan el arte, la filosofía y la educación del arte. Su trabajo docente está centrado en educación informal.

Foto: Flickr - En el Museo del Banco de la República MAMU en Bogotá se encuentran exhibidas las obras de 92 artistas de todo el país.

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Luisa Naranjo

La nueva exposición de Imagen Regional 9 te transporta al corazón de cada territorio en Colombia. Esta es una pequeña muestra.

Luisa Naranjo*

Territorios guardianes

En el Museo de Arte Miguel Urrutia (MAMU) del Banco de la República se encuentran exhibidas las obras de 92 artistas de todo el país.

La exposición titulada Territorios guardianes hace parte de la novena versión de Imagen Regional, un programa del Banco de La República que nace en 1995 con el objetivo de visibilizar y establecer una relación constructiva sobre el arte entre artistas y curadores de diferentes regiones del país. Su propósito es resaltar la producción del arte regional, incluyendo la obra de artistas autodidactas. Este magnífico espacio de diversidad de la creación artística estará abierto al público hasta el 25 de octubre en Bogotá y será expuesto en otras ciudades del país.

La novena versión de Imagen Regional está compuesta por siete ejes temáticos establecidos por los curadores. El trabajo de curaduría de Melissa Aguilar, Yolanda Chois, Alexandra Haddad, Cristo Hoyos, Ana María Lozano, Edison Quiñones, Máximo Flórez, Valentina Flórez y la curaduría general de Luis Fernando Ramírez abren una ventana a otras maneras de ver el lugar que habitamos y que desconocemos, incluso viviendo en el mismo territorio.

Las obras presentadas en el MAMU nos llevan a pensar en la complejidad y diversidad del país; los ritos y saberes ancestrales; la relación de los alimentos con el productor y el consumidor; la tensión permanente entre la naturaleza y el hombre; la arquitectura como elemento simbólico que entrevé el fracaso de la idea de progreso; la inequidad social; la relación intrínseca del mestizaje con las colonizaciones y migraciones; las tradiciones entendidas como cultura material, la manera de habitar y asumir la identidad, y por supuesto, la infaltable referencia a la violencia.

Visitar la exposición del Salón Regional es como viajar por Colombia y cambiar en pocos kilómetros de clima, de paisaje, de costumbres y de acentos. Incluso permite imaginar esos lugares donde nunca se ha estado.

No es un viaje impersonal como podría serlo un viaje en avión, donde nada adquiere su verdadero cuerpo y perfil. Las obras allí expuestas nos aproximan a esos lugares que por distantes y ajenos nos definen y caracterizan.

Amazonas

Como en todo viaje hay descubrimientos y sorpresas, ¿quién imaginaría que en el Amazonas hay cantantes de hip-hop?

Nadie. El Amazonas se asocia a la majestuosidad de la selva, a la exuberancia de la naturaleza y a la diversidad de su fauna y flora. Sin embargo, Nicolás Garzón Cabezas nos muestra otra cara de ese lugar. Hace un registro de video de varios cantantes de hip-hop en lengua Ticuna traducida al español. Pone de manifiesto cómo, aunque habitemos el mismo país, podemos sentirnos extranjeros.

Además, hace evidente el fenómeno de la globalización al mostrar cómo el hip-hop —nacido en la ciudad de Nueva York—, llega a ser una influencia musical en Leticia —capital del departamento—; y cómo este género es apropiado por los lugareños para cantarle a la naturaleza y al territorio.

Boyacá

De los cantantes de hip-hop del Amazonas pasamos a Boyacá. La región cundiboyacense que a menudo se asocia con el cultivo y el consumo de papa.

Cómase una papita, es el título de la obra del artista Misael Páez. En ella retrata a sus vecinos y compañeros de oficio en hojas de cuaderno y esfero. Pero la obra no se queda en el estado contemplativo. Los retratos se vuelven comestibles al ser dibujados de nuevo con colorantes de comida en rodajas de papas fritas.

La obra de Páez es un retrato de los amigos. Retrato de aquellos que participaron en la siembra y en la recolección. Es también un acto de camaradería y de celebración en torno al fruto que les da de comer.

El título de la obra alude a la antigua costumbre de ofrecer una merienda pequeña acompañada casi siempre de papa. De ahí el dicho popular “espere sumercé y se come una papita, por lo menos”.

Puede leer: Antonio Caro, el artista omnipresente

Magdalena

El panorama de las regiones del país quedaría incompleto si no hubiera ninguna referencia a la violencia.

La instalación de una balanza de plaza de mercado sosteniendo un pez bagre y una camisa con manchas, como si fuesen rastros de sangre, de un lado, y del otro, un arrume de periódicos con noticias de masacres y asesinatos para señalar que la cadena alimenticia del bagre ha cambiado.

En el río Magdalena los peces ya no se alimentan de insectos, ni de otros animales que hacen parte de la cadena alimenticia, sino del sustrato descompuesto de los cadáveres de hombres que el agua borra y diluye. Ríos portadores de carroña humana. Las aguas del río Magdalena, como tantos otros ríos y lugares de Colombia, esconden la sevicia, la crueldad y el desprecio por la vida humana.

Lea en Razón Pública: Murales callejeros que provocan enojo

Bolívar. Cartagena

No es casualidad que artistas como el cartagenero Raúl Ballesteros pinte construcciones emblemáticas como parte de la Cuidad Parapeto que habita, en donde apenas se protege, se embellece y se cuida la ciudad turística.

La Ciudad Parapeto de Ballesteros es una paradoja que refleja la estética y el abandono de los barrios populares. Tanto la Ciudad Parapeto como la Ciudad encontrada de Daniel Sarabia Reyes ponen en evidencia la enorme desigualdad y los cinturones de miseria que muchos conocemos a medias.

Tal vez lo más interesante y contradictorio estriba en que esta maqueta de la Cartagena marginal, es la fiel representación de los tugurios, pues tanto el artista como los marginados se valen de los desperdicios para construir las viviendas.

Atlántico

De igual manera, el dúo de artistas barranquilleros Hector Borelly y Lenin Morón establecen una relación con la arquitectura cuando intervienen el espacio público. Con su obra señalan y homenajean en un sentido irónico, lo vergonzoso y deplorable que resulta el abandono del muelle en Bocas de ceniza en Puerto Colombia, Atlántico.

La instalación de la lápida funeraria en ese lugar sugiere la sepultura de los proyectos que en un tiempo fueron símbolo de progreso y modernidad. Unas ruinas que hoy son testigo de lo que murió sin siquiera haberse gestado. Hoy estas ruinas hacen parte de las promesas incumplidas por los políticos de turno y que han heredado el poder por décadas a pesar de los escándalos de corrupción.

Valle del Cauca

Además de las reflexiones de los artistas entorno al territorio, la naturaleza, la política y las manifestaciones culturales, también encontramos una reflexión intima sobre el cuerpo y el territorio.

En el performance titulado La aguja marica, Johna John Campo reflexiona sobre la interacción con los otros y el rechazo a lo que se concibe como diferente. Expone la relación con aquello que se tilda de extraño e inclasificable; lo no binario, la apariencia de una persona que no podemos clasificar a primera vista ni como hombre, ni como mujer, aunque la vestimenta se asocie a lo femenino.

Además, en el registro del performance hay una toma de espaldas que centra la atención en los transeúntes y no en él. No hay manera de obviar su presencia. Campo se coloca de frente a los transeúntes que caminan en dirección contraria con la intención de no pasar desapercibido.

Para el espectador es imposible omitir los gestos de desagrado, intolerancia, desaprobación y repudio que revelan los transeúntes en el video. Campo, testimonia una sociedad conservadora que defiende las ideas de libertad de puertas para dentro.

Antioquia

A través de las fotografías y la voz de fondo que acompañan los retratos de mujeres obreras en un paseo organizado por la fábrica para la que trabajan, Natalia Pérez Villegas pone en evidencia una sociedad que ha desconocido a la mujer como fuerza de trabajo y como protagonista del desarrollo económico del país.

Las fotos, impresas en papel periódico a manera de pasquín, están intervenidas con un texto que nos recuerda que “la industria antioqueña fue fundada por hombres, pero levantada por mujeres”.

Una travesía imprescindible

La exposición del 9.º Salón de Imagen Regional nos muestra un país diverso, contradictorio, pero con una riqueza y diversidad innegable.

Un país que desconocemos quizá por el vicio de elogiar lo extranjero y despreciar lo propio. Como lo afirma el escritor William Ospina; “cuando llegó la hora de dejar de ser españoles, nos esforzamos por ser franceses, luego ingleses, luego norteamericanos y optamos por la vergüenza de todo lo local, por el apocamiento y la impostura”.

El Salón Regional nos muestra que ser colombiano tiene muchas definiciones según el rincón del territorio que habitamos. Por eso esta exposición es un viaje por todos los países de Colombia.

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Luisa Naranjo

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Luisa Naranjo

*Artista y filósofa de la Universidad de los Andes, Especialista en Educación artística de la Universidad Nacional de Colombia. Su obra visual explota un tipo de feminismo "ácido" y directo. Ha publicado textos que abordan el arte, la filosofía y la educación del arte. Su trabajo docente está centrado en educación informal.

Foto Wikimedia Commons - Antonio Caro

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No se trataba de una profesión: Antonio Caro fue un artista que quiso ser un personaje. Su obra supera la falsa oposición entre arte y publicidad.

Luisa Naranjo H.*

¿Artista?

Cuando alguien como Antonio se proclamaba como artista, no era una simple mención de su profesión. Para Caro, ser artista era también posar como tal. Con o sin espectadores, se esforzó por hacer de sí mismo lo que logró con sus obras, volverse un icono.

Caro fue un artista que quiso ser un personaje con todo lo que eso supone; hacerse a un look desaliñado, asistir a todas la conferencias, exposiciones y eventos de arte como una figura omnipresente, guardar silencio y observar con sigilo, aparentemente sin inmutarse. Y aunque nunca se graduó como artista, tenía la certeza de que lo era. Aceptaba su título de maestro con ironía y falsa modestia. Aunque muchos lo saludaban bajo el título anacrónico de maestro, lo aceptaba con un gesto de ironía e incredulidad. Además de renunciar a ese título profesional, al abandonar la carrera de Bellas Artes en la Universidad Nacional, su obra no pretendía ser una muestra de destreza en un oficio manual, sino la capacidad de transformar las ideas y el lenguaje en imágenes contundentes.

La falsa dicotomía

 Así como la mayoría de los artistas tienen empleos paralelos para subsistir, Caro no fue la excepción pues trabajó en la renombrada agencia de publicidad Leo Burnett para tener un sustento y seguir haciendo lo que se le diera la gana. Aunque podría parecer una simple anécdota de la vida del artista, el lenguaje de la publicidad permeó parte de su trayectoria, desmitificó la falsa oposición entre arte y publicidad pues fue apropiándose de imágenes publicitarias que buscó tergiversar.

Una muestra de ello fue la apropiación del logo símbolo de Coca-Cola, usando la fuente tipográfica para escribir Colombia (1976). A través de esta intervención hace un comentario sobre un país que hasta el día de hoy ha estado supeditado económica y políticamente al gobierno estadounidense. Otro trabajo que recurre a la familiaridad y al reconocimiento de las marcas, es Colombia-Marlboro, presentado por primera vez en el Salón Atenas (1975). Esta obra estaba conformada por una serie de diapositivas en las que aparecía el montaje de la palabra Colombia, construida a partir del logo de los cigarrillos Marlboro, pero sin las letras de la marca.

La pieza Colombia-Marlboro, instalada en varios lugares del país, recuerda el gigantesco y emblemático letrero, visible en una colina de Los Ángeles, California. A pesar de que Caro no se definiera como un artista político, percibió en la sociedad colombiana esas ínfulas de querer imitar y consumir todo lo extranjero, ese anhelo de adoptar el estilo de vida de los gringos, que todavía hoy se relaciona con la sofisticación y el estar a la moda. Aunque algunos podrían etiquetar a Caro como un artista pop por el hecho de usar las imágenes provenientes de la publicidad, esa sería una apreciación muy simple, pues Caro no usó la publicidad en un sentido estético sino perverso. Hizo evidente esa cualidad implícita en la publicidad, estrategia que actúa de la manera más primaria en los consumidores, la que hace recordar e identificar una marca. El artista equipara al consumidor con el espectador y pone en evidencia las asociaciones y el poder de las imágenes como signo, es decir, su capacidad para evocar otros significados y establecer relaciones que parecen simples pero que despiertan significantes y asociaciones políticas y sociológicas.

 Puede leer: Lo que viene en arte y cultura después de la COVID-19

Objetos intangibles

La obra de Caro no tiene nada que ver con el oficio de ser artista. Es decir, con la maestría en el manejo de una técnica. Ni mucho menos con el artista definido como un productor de objetos. Por ende, la importancia de la obra no radica en su belleza entendida en términos clásicos, ni mucho menos en su materialidad, sino en lo intangible, en el lenguaje, en el texto y en la asociación de ideas. El concepto y las relaciones que crea el artista entre texto e imagen, que en apariencia resultan elementales, están cargadas de significados y son susceptibles de interpretaciones diversas por parte del espectador.

Caro desmitificó la falsa oposición entre arte y publicidad pues fue apropiándose de imágenes publicitarias que buscó tergiversar.

El arte conceptual se basa en el protagonismo del lenguaje y la creación intangible a través del texto. Como movimiento surge en la década de los sesenta, después de finalizada la Segunda Guerra Mundial. La premisa de los artistas conceptuales era la desmaterialización del objeto de arte. Por eso, para Joseph Kosuth, artista estadounidense perteneciente al movimiento, el arte se definía como la creación del significado, en otras palabras, el arte está ligado al lenguaje, a la creación de símbolos y de imágenes que incluso pueden ser mentales, abstractas e inmateriales; una idea está ligada a un concepto que a su vez posee un significado traducido en una imagen mental y un significante, que se representa en las grafías o el sonido de una palabra, frase o una idea. De allí que el lenguaje sea considerado como la materia prima para la creación, tal y como sucede con la obra del artista Antonio Caro.

Del arte conceptual al panfleto

Aunque la creación artística de Caro estuvo influenciada por el arte conceptual, su obra fue casi siempre un comentario situado en el contexto colombiano y latinoamericano. Quizá porque Caro hizo parte de la generación que tenía la convicción de luchar contra la invasión y la intromisión del gobierno norteamericano en asuntos políticos y territoriales en América Latina y, a su vez, visibilizar a los indígenas como parte de la identidad latinoamericana. La obra titulada homenaje a Manuel Quintín Lame, es una rememoración a la figura de un rebelde indígena perteneciente a la comunidad Nasa, que luchó por la defensa y la búsqueda del reconocimiento de los derechos de esas comunidades. La pieza, presentada en repetidas ocasiones y en diversos espacios era una pintura in situ de la copia de la firma del indígena, pintada a manera de mural como un acto declarativo en varios sentidos; la firma como dibujo o grafismo indígena, la firma como una prueba de autenticidad y a su vez como prueba de existencia y aprobación de un contenido. Ese mural en homenaje al líder indígena lo trae también al presente para recordar que esas batallas por la igualdad de derechos sólo fueron posibles con la Constitución Política de 1991.

Aunque Antonio Caro lucía callado, discreto y silencioso, sus obras podían llegar a ser punzantes, públicas e incomodas. Así sucedió con los panfletos de Malparidos (2005) en los que empleó este insulto acompañado de una frase en letra menuda, esa que nadie lee y que comporta casi siempre una ventaja en los contratos. Con ese recurso fuerza la lectura de esa línea de letras casi imperceptible. En letra diminuta el cartel dice “luchemos porque el aborto sea reconocido como un derecho fundamental para que en Colombia haya menos MALPARIDOS”.

Defender el talento

Caro parecía un artista reticente a pertenecer al arte oficial o a ser representado por las galerías. Sin embargo, supo entrar y salir, al capricho, del mercado y de la institucionalidad del arte, y aunque no se identificara como un artista comercial, su reconocimiento le permitía escoger los espacios en los que quería participar y exponer. Tanto así que al final de su carrera fue representado por la galería Casas Riegner en la que recientemente había realizado una intervención con motivo de la pandemia. En un ventanal de la fachada, Caro escribió con jabón Rey la frase Jabón Bendito Jabón, que se convertiría en un performance en el que la gente podía inscribirse para darle la mano al artista después de lavarse las manos con jabón. Esta acción fue pensada por el artista como un gesto para volver a establecer contacto físico después de meses en aislamiento a causa del Covid. Una acción que involucraba la relación entre el arte y la vida, nexo que estuvo presente en su trabajo. El hecho de pintar la frase con el jabón Rey, remite al espectador a las muchas propiedades, tanto utilitarias como místicas, que se le atribuyen a esa marca.

Aunque Antonio Caro lucía callado, discreto y silencioso, sus obras podían llegar a ser punzantes, públicas e incomodas.

Sea como sea, de lo que nunca dudo Antonio Caro, es que había que defender el talento fuera o dentro de la institucionalidad. Tanto así que después del rechazo en el XXV Salón Nacional de artistas, surge la obra titulada “Demuestre su talento”, la cual consistía en un micrófono y una tarima en donde los espectadores podían exponer aquello para lo que se consideraban talentosos. Ese mismo talento que se le atribuye a los artistas y del que Antonio Caro nunca puso en duda, fue lo que le permitió ser y hacer de sí mismo el personaje que el mismo inventó y personificó.

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*Artista y filósofa de la Universidad de los Andes, Especialista en Educación artística de la Universidad Nacional de Colombia. Su obra visual explota un tipo de feminismo "ácido" y directo. Ha publicado textos que abordan el arte, la filosofía y la educación del arte. Su trabajo docente está centrado en educación informal.

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Luisa-Naranjo-Razonpublica.jpg - 5.20 kBMás allá de las demandas, las marchas que se iniciaron el 21 de noviembre del año pasado pasarán a la historia por haber llevado la creatividad a las calles.

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*Artista y filósofa de la Universidad de los Andes, Especialista en Educación artística de la Universidad Nacional de Colombia. Su obra visual explota un tipo de feminismo "ácido" y directo. Ha publicado textos que abordan el arte, la filosofía y la educación del arte. Su trabajo docente está centrado en educación informal.

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Luisa-Naranjo-Razonpublica.jpg - 5.20 kBEl mural referente a los falsos positivos que fue borrado por miembros del Ejército es una de varias manifestaciones artísticas que por estos días pueden verse en los espacios públicos.

Luisa Naranjo*

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*Artista y filósofa de la Universidad de los Andes, Especialista en Educación artística de la Universidad Nacional de Colombia. Su obra visual explota un tipo de feminismo "ácido" y directo. Ha publicado textos que abordan el arte, la filosofía y la educación del arte. Su trabajo docente está centrado en educación informal.

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Luisa NaranjoEl Museo Nacional está exponiendo una muestra del trabajo temprano e inédito de Fernando Botero. ¿Cuál fue su trayectoria antes de decidirse por “los gordos”? ¿Qué influencias lo ayudaron a encontrar su propio estilo?

Luisa Naranjo H. *

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*Artista y filósofa de la Universidad de los Andes, Especialista en Educación artística de la Universidad Nacional de Colombia. Su obra visual explota un tipo de feminismo "ácido" y directo. Ha publicado textos que abordan el arte, la filosofía y la educación del arte. Su trabajo docente está centrado en educación informal.

ISSN 2145-0439

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