Caja de herramientas para iniciarse en la lectura crítica de las obras de arte y de ese mundo tan particular… y también para no banalizar el signo al convertirlo en simple valor de cambio por sus múltiples parásitos.
Elías Sevilla Casas*
Foto: Sr. Conejo
Arte y poder
El pasado 31 de mayo La Silla Vacía (LSV) publicó una nota denominada “Los diez más poderosos del arte nacional”. Su análisis se apoya en una frase atribuida al cineasta Robert Kramer, quien define el poder como “la posibilidad de definir lo que es real. La definición de lo real es una decisión política”.
La nota da a entender que los diez en el top de la lista definen lo que “es” arte en Colombia. Este es el orden de presentación de los poderosos referidos en la nota de LSV como definidores del arte colombiano:
1. César Gaviria y María Paz Gaviria;
2. Catalina Casas;
3. Doris Salcedo;
4. Beatriz González;
5. José Ignacio Roca;
6. Lucas Ospina;
7. Jaime Cerón;
8. Oscar Muñoz;
9. Cecilia de Birbragher;
10. Jaime Iregui, con su Esfera Pública.
Se trata de una combinación de personajes que actúan — algunos en varios frentes a la vez — como políticos de profesión, empresarios, marchantes, coleccionistas, artistas, críticos, curadores, publicistas y gente de los medios.
La publicación de LSV y los comentarios que suscita — en especial, la serie tres sesiones de auto–terapia mamagallista de Lucas Ospina, uno de los “top 10” — me induce a resaltar una diferenciación analítica elemental, olvidada por muchos, incluso al parecer por quien escribió la nota de LSV y por el propio Ospina: una cosa es arte (o, mejor, una instancia, un opus) y otra el mundo del arte (artworld) donde se anida. El artista que produjo la obra hace parte de este mundo, como ser social, aunque él mismo puede ser componente del opus.
Tejido y urdimbre
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Foto: Paul Simpson |
Aporto enseguida algunos elementos para una lectura crítica no solo de la nota de LSV, sino de buena parte de los comentarios que en Colombia hoy aparecen sobre “el arte”.
Seguiré para ello a Nelson Goodman, quien aconseja que — en vez de debatir la cuestión esencialista y abstracta de qué es arte — discernamos cuándo hay arte en determinada circunstancia histórica. Añade que no siempre la instancia de arte detectada es necesariamente “buen arte”. Esta instancia puede adquirir múltiples formas y para ella podríamos recuperar el nombre latino de opus (plural opera), que hoy escasamente se aplica a ciertas instancias musicales.
El sociólogo Howard Becker difundió la noción de artworld, original de Arthur Danto. Puede comprenderse mejor mediante un símil, no del todo preciso, pero útil: “arte” sería el tejido y “artworld” la urdimbre donde se teje cada instancia. El símil pone en relieve el papel que juegan los determinantes del contexto donde emerge la instancia en cuestión, pues nunca ocurre en el vacío histórico.
Espero poder demostrar que, aunque las instancias de arte — entre ellas las de los artistas Salcedo, González, Ospina, Muñoz, e Iregui, mencionados en la nota — anidan en determinados artworlds, emergen con valor propio en el campo simbólico si son “buenas”. Ello ocurre cuando la fuerza del opus logra contrarrestar las eventuales influencias tóxicas de los contextos donde emergen.
La terraza de mi casa está sombreada por un enorme algarrobo que gracias a su fuerza vital no se deja ahogar por una plaga de parásitos vegetales del género tilandsia. Otros árboles — como ocurriría con algunas instancias de arte y sus parásitos — no tienen la misma suerte: sucumben asfixiados por las barbitas tóxicas de la gris plaga de tilandsia.
Shibboleth: instancia de arte universal
Como instancia de arte comentaré, como ejemplo, el opus Shibboleth. Invito, a manera de experimento mental, a entrar al Museo Tate Modern de Londres para vivir la experiencia estética que nos ofreció su autora, Doris Salcedo.
Como sugirió Coleridge hace siglos al hablar de la disposición para leer los poemas de Wordsworth, debemos “suspender la descreencia”. Ella rige los juegos prosaicos, entre ellos los del poder político, del mercado y de los medios: es decir, los del artworld contextual. Con estos juegos debió entenderse la artista para lograr un opus que tenía como condición que ocurriera en la emblemática entrada del Museo, el Turbine Hall.
Para pesar de marchantes y de coleccionistas, quien visita hoy el museo encuentra tan sólo “una cicatriz” en el piso, porque la grieta Shibboleth fue rellenada. Pero entre octubre de 2007 y abril de 2008, el visitante encontraba una fractura que de insignificante línea inicial, realizada como con fresa de dentista, se convertía más adelante en la inconmensurable boca de un abismo. Creada por humanos, no por un terremoto, la grieta partía en dos el edificio y podía tragarse cualquier cosa. Sí, cualquier cosa, si mantenemos la suspensión de la descreencia.
Sin esta disposición total cognitiva, es decir, sin la creencia en la grieta, caemos en lo prosaico, en lo ordinario, en el campo de la racionalidad instrumental. Esta racionalidad ha permitido discutir ciertos otros aspectos de Shibboleth, como el de la inseguridad pública del Museo (“mind the gap”) para los niños traviesos, o la inconveniencia del patrocinio de Unilever a la serie de proyectos artísticos de los cuales hizo parte.
De hecho, alguna parte de la “crítica” a esta obra — dentro y fuera de Colombia — se ha detenido en estos componentes de su artworld, no en el fuerte poder simbólico de la grieta y de su nombre Shibboleth.
En el plano de la significación artística, la grieta/Shibboleth es “demasiadas cosas” como dijo Borges — como veremos más adelante — cuando se refirió a la grieta como un arquetipo que ha acompañado a la humanidad durante milenios.
Con el nombre Shibboleth, Salcedo dio a su instancia de grieta un giro especial, que agrega nuevas perspectivas asociadas con la también milenaria significación de la palabra: en Jueces 12:5-6, la Biblia narra cómo Jefté, líder de Israel, hacía una prueba excluyente y letal a los enemigos efraimitas: si no podían pronunciar bien la palabra Shibboleth… eran degollados.
Desde entonces, esta palabra hebrea apunta al abismo que separa a “ellos” de “nosotros”, con violencia y con odio en sus diversas formas, incluso las simbólicas, que a veces son más dolorosas y eficaces que la propia muerte. Doris Salcedo quiso aludir a todos estos planos simbólicos, haciendo mención expresa del odio racial, una de esas multiformes concreciones de violencia.
Pero la grieta es mucho más para la humanidad. En su clásico artículo sobre la tradición, T. S. Eliot hace ver que una genuina obra de arte modifica toda la serie de instancias de la que hace parte, porque implica arreglos y enriquecimientos en la serie. Shibboleth de Doris Salcedo pertenece a una riquísima tradición y la modifica, por su excelencia singular.
En su ensayo sobre Nathaniel Hawthorne, Borges comenta la novela The Marble Faun, donde también aparece un escultor — como Doris Salcedo — y se habla de la grieta: en las ruinas del Foro Romano todavía se puede ver la cicatriz del Lacus Curtius, la sima infinita donde — de acuerdo con una versión de la leyenda — se arrojó Marco Curcio con su caballo, como ofrenda a los dioses para evitar la ruina de la República Romana.
Tras descalificar “la mera razón que no debe entrometerse en las artes”, Borges dice de la grieta en el Foro:
“La grieta que se abrió en la mitad del foro es demasiadas cosas: en el curso de un solo párrafo [de Hawthorne; nota del autor] es la grieta de que hablan los historiadores latinos y es también la boca del Infierno ‘con vagos monstruos y con caras atroces’ y también es el horror esencial de la vida humana y también es el Tiempo, que devora estatuas y ejércitos, también es la Eternidad, que encierra los tiempos. Es un símbolo múltiple, un símbolo capaz de muchos valores, acaso incompatibles. Para la razón, para el entendimiento lógico [que he llamado antes la razón instrumental; nota del autor] esta variedad de valores puede constituir un escándalo, no así para los sueños que tienen un álgebra singular y secreta, y en cuyo ambiguo territorio una cosa puede ser muchas”.
Una de esas cosas es la frontera de que habla Salcedo en la paráfrasis que hizo cuando presentó su opus con palabras. No hay duda, creo yo, de que la grieta en el Tate Modern desborda esa paráfrasis.
Desborda también a la artista como persona reducida a un conjunto de circunstancias históricas (es decir a su artworld) y pasa a ser las muchas otras cosas a las que se refiere Borges. El poeta argentino creía en las musas, que son un recurso para explicar por qué los genuinos artistas se sintonizan con el sentir de la humanidad entera y hablan/sienten por ella. Y por qué ellos — como personas concretas — son distintos de las opera que produjeron. Éstas cobran vida propia, si son “buenas”.
Al parafrasear el hondo sentido de un verso que escribió Lord Byron sobre la noche y la mujer, Borges opina lo siguiente en una de las conferencias que dictó en Harvard: “No sé y no me interesa si Byron sabía esto. Pienso que si lo hubiera sabido, el verso difícilmente hubiera sido como fue.” Es posible que en el caso de la grieta/Shibboleth nos encontremos en circunstancias parecidas.
El artworld bogo–colombiano
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Foto: Mr. Exploding |
Hay una notoria ausencia en el artworld bosquejado en LSV, que no habla de opera, sino de personas y de sus tramas de intereses. Se detecta esta carencia al recordar la respuesta de Doris Salcedo cuando — tras recibir el Premio Velázquez en 2010 — explicó en El Espectador por qué las instituciones de arte de Colombia no la invitaban:
“Porque el medio del arte en Colombia es muy cerrado. Se lo apropiaron unas señoras con un nivel educativo más bien bajo y no creo que estén en condiciones de enfrentarse a este tipo de obras, a ese diálogo, no creo que tengan intención de profesionalizarse. Hay problemas estructurales muy graves.”
En el artworld de 2013 bosquejado por LSV aparecen otros poderosos, no las mentadas señoras. Mañana — como lo recuerda Lucas Ospina en sus entregas —aparecerán otros poderosos más.
Por ahora, ArtBo — la feria bogotana de arte — sigue firme en su papel de gran atractor dentro del caos/urdimbre del “arte” colombiano actual. No hay que olvidar, sin embargo, quién manda hoy en el Ministerio de Cultura…
Contra “el deseo de la ilusión”
Utilicé arriba la agresiva metáfora del parasitismo, cuando relaté la situación del algarrobo y la asfixiante y gris tilandsia. Poco se usa el símil con respecto al arte, aplicado a quienes viven del arte, o del artista, sin aportarles gran cosa. Al contrario, se ha escrito algo sobre el artista como parásito. Si el contexto aporta al artista/opera, tendremos entonces la simbiosis: común, benéfica, e inevitable.
Doris Salcedo utilizó la palabra “apropiación” de la institución (artworld) del arte. Un símil paralelo en su efecto devastador fue utilizado por Baudrillard, cuando en 1996 sacudió el artworld mundial con su breve ensayo, publicado en Libération, sobre “el complot del arte”. “Si en la pornografía ambiente se ha perdido la ilusión del deseo, en el arte contemporáneo se ha perdido el deseo de la ilusión.”
En su concepto, el arte ha perdido ese deseo porque todas las cosas han sido elevadas al plano de “la banalidad estética”: reduccionismo utilitario de las opera, que ocurre cuando los otros valores — el simbólico, el de uso, el de signo de que habla Baudrillard — se reducen a la banalidad abstracta del valor de cambio.
Es una vieja estratagema, ya denunciada por Marx, que permite la acción apropiadora y voraz del parasitismo acumulador del capital. Ese parasitismo se agudiza cuando el capital rentista, financiero y especulador juega sin pudor, se disfraza bajo el eufemismo de “inversión”, con la complicidad de los medios.
En esta lógica institucional del artworld se anulan las barreras que impiden sustituir el valor simbólico primario — el propio de las instancias de “buen arte” — por el valor de cambio, que juega y obliga a jugar con leyes propias.
Esto explica por qué se mezclan en el mismo plano de “definidores de lo que es arte” — en Colombia o en cualquier parte — a los artistas y a quienes detentan el poder del dinero y de sus aliados en la política y los medios, dejando entre paréntesis a las opera y su valor simbólico.
Es posible entonces invertir las jerarquías y ahí si dar la razón a Robert Kramer. Por tanto, no es extraño oír — como lo oí recientemente en una emisión de La W Radio — hablar de las novedades del arte mundial de un modo banal. Hacían referencia al valor comercial en Christie’s o Sotheby’s de determinadas obras que circulaban en el mercado. El gran definidor de lo que es arte, si mal no recuerdo, resultó ser en aquella ocasión un hasta entonces desconocido inversionista chino que ofreció más dólares por determinada obra.
Baudrillard agregó un matiz al argumento que ayuda a entender mejor la urdimbre del artworld expuesto en la nota de LSV sobre Colombia 2013, “el delito de iniciado” o de información privilegiada:
“Dicho de otro modo, el arte ha entrado (no solamente desde el punto de vista financiero del mercado del arte, sino de la gestión misma de los valores estéticos) en el proceso general del delito del iniciado. No se cuestiona sólo al arte: la política, la economía, la información juegan a la misma complicidad y a la misma resignación irónica desde el lado de los “consumidores”.
Cada instancia se juzga por sí misma
Espero que haya quedado claro qué es instancia de arte y qué es su artworld. Sugiero que la nota de LSV y los comentarios al respecto se relean bajo esta nueva luz. Se entiende así mejor el papel que en este tipo de artworld juega al servicio de inversores y políticos, de ciertos comentaristas de los medios, de ciertos asesores y, sobre todo, de ciertos curadores.
Sólo las obras fuertes — sólo las que a pesar de sus artworlds logran alimentar “el deseo de la ilusión”, como el algarrobo de mi metáfora — escapan a la triste condición que denota el sentido original de “curador” en Derecho Romano: la persona que hace las veces de quien es incapaz de valerse por sí mismo por minoría de edad, demencia o una condición similar.
Una obra fuerte, en cambio, sí puede entablar fecundas relaciones con el trabajo curatorial que se especializa en el contexto específico, donde ocurre el encuentro eficaz del opus con las “audiencias”.
Para evitar polémicas inútiles y personalistas, obsérvese que me he detenido solo en una instancia de arte para resaltar su valor universal. De las otras opera — cuyos autores se mencionan también en la nota de LSV — no he dicho nada en concreto. Un mismo autor puede hacer obras “buenas” y obras “menos buenas”.
Así mismo, sus instancias de artworld contextuales pueden ser o no parasitarias. No estoy interesado en juzgar el arte en abstracto, ni siquiera a los autores de obras en sus contextos, ni menos en sus biografías. Prefiero disfrutar las obras mismas, caso por caso, como aconseja Nelson Goodman…
* Ph.D. en antropología de la Northwestern University, profesor titular jubilado de la Universidad del Valle, Cali; en 1994 ganó el Premio Nacional de Antropología (COLCULTURA); en 1997 un Premio Nacional en Arte y Comunicación (U. del Valle) y en 2008 el Premio Nacional de Crítica de Arte (U. de los Andes/Mincultura).
Email: eliasevilla@gmail.com
