Si un hombre atravesara el paraíso en sueños y recibiera una flor como prueba de su paso, y al despertar encontrara esa flor en sus manos. ¿Qué decir? Yo he sido ese hombre.

Así se despide Jean Luc Godard de sus “Histoire(s)” citando a Jorge Luis Borges, que cita en realidad a Coleridge, quien en realidad recoge una imagen de la Divina Comedia de Dante, contemporáneo de Giotto, (Paraíso, Canto XXX, 124-126), A lo amarillo de la rosa eterna (…) me llevó Beatriz, y es la flor, alegoría de la luz, que Godard dice haber tenido en sus manos. Luz del cine.

Fernando Bayón.

Cineastasmas

Con la muerte se han desvanecido grandes figuras de nuestra memoria cinéfila: Yasujiro Ozu, Pier Paolo Passolini, Rainer Fassbinder o Marguerite Duras. Ahora, a esta recolección de nombres, se suma Jean-Luc Godard.

El pasado martes 13 de septiembre, en Rolle, Suiza, murió Godard a través de un suicidio asistido. Una práctica legal y extendida en el país.

Sin Godard el cine está de luto. Pero ahora él se reúne junto a renombradas figuras del cine que abandonaron el plano terrenal para seguir con la labor cineasta como espectros. Los fantasmas — o “cineastasmas”— se reúnen, quizá, en el cine-tren de Aleksandr Medvedkin.

Ahí, los “cineastasmas” hacen cine dentro de vagones, donde cada vagón representa una mirada, forma, época o método para hacer cine. Eisenstein, por ejemplo, tendrá un vagón extenso para llevar la mesa de montaje y la enorme moviola que lo caracterizaba.

Como Orfeo, subimos por la cuesta del tiempo encantando al olvido con la lira del cine, llevando de la mano a nuestros cineastasmas, los que usaban al cine como un vehículo para revelar nuevas zonas del ser, agitando los niveles sedimentados del propio mundo y dejando entrever sus fibras invisibles (las que sostienen las estructuras de lo táctil-férreo).

En otro, por el contrario, estarán grandes influenciadores de su respectiva época, como Jean Vigo, Maya Deren o Chantal Akerman.

Al fondo, en un vagón con cafetería independiente, esperarán la llegada de Godard los cahieristas. Un grupo de críticos y cineastas denominados así debido a la revista Cahiers du Cinéma, entre los que se encontraban François Truffaut, Claude Chabrol y Eric Rohmer, entre otros. Ellos esperarán a Godard, un miembro más, con una poltrona grabada con sus iniciales en dorado: JGL.

Legado

Godard decidió soltar nuestras manos y subirse al tren de los “cineastasmas”, un limbo indeterminado donde los cineastas filman prolongaciones de sus películas sin cesar. Como la continuación de los rostros, interpretaciones, ideas y paisajes que les interesaban y movían. Por eso, en el cine-tren no hay un the end.

No obstante, Godard, así como los que se fueron antes que él, no se va sin dejar una huella en este mundo. Una huella que no está grabada en forma de pisada, sino en un camino de planos cinematográficos.

Sobre todo Godard que usó el cine como un vehículo para revelar nuevas zonas del ser y para discutir las morales, estéticas y políticas de la época por medio de los destellos ocultos del plano cinematográfico.

En este cine-tren despojado del tiempo, podemos recordar el inmortal y trágico rostro de Anna Karina, en Vivre sa vie (1962), que quizá sigue llorando al ver el martirio de Maria Falconetti en La passion de Jeanne d’Arc (1928) de Carl Theodor Dreyer.

O recordar al perro callejero, en Adieu au langage (2014), que sigue vagando por riachuelos digitales sobreexpuestos entre monólogos interminables de Claude Monet.

La cantidad de ejercicios que nos deja Godard a través de más de 100 películas es impresionante. Son obras en las que se puede reflexionar constantemente. Conversaciones que nos suscita el director de Yo te saludo María (Je vous salue, Marie, 1984), pero que ahora son a la vez boceto y ruina.

El film con el mundo

En Godard la zambullida al cine es inevitable porque él es un ser-cine. No hay frontera detectable para la representación, el pensamiento, la puesta en escena y la realidad. Todo converge como uno de sus característicos collages.

La mente del francés es un maremágnum cargado de punctum, es decir, que nos “pincha”. Roland Barthes lo define, cuando habla de la fotografía, como una flecha que sale de la escena para punzarnos. En Godard, el cine de Nicholas Ray cohabita con la sonrisa de Brigitte Bardot y las plegarias de Bernanos.

De esta forma, Godard deja un campo semántico cargado de sentidos que arden. Al convertir la máxima de Luc Mollet: “La moral es una cuestión de travellings” en “Los travellings son una cuestión de moral”, Godard fusiona el film con el mundo. Para él, la película convoca al mundo a comparecer en la pantalla y nos obliga a convivir con aquello que se retrata.

Es muy importante para Godard decidir qué mostrar y qué dejar por fuera del encuadre, qué movimiento de cámara hacer o no hacer, desde qué punto hacerlo, cuánto debería durar y a qué distancia ejecutarlo. Para él, determinar estos puntos forma un reflejo de la moral del cineasta.

Nadie, tal vez Pasolini, hizo tanto hincapié en estos procedimientos de la moral como Godard. En su obra maestra, Histoire(s) du cinema (1988), hace una historiografía experimental-viva que le tomó décadas por ejecutar. Pero es donde se encuentra el Godard supremo, el más interesante para mí gusto.

En la obra hace un collage donde convergen los susurros de lo invisible y los silencios de lo que percibimos. Usa un ensamble de sentidos en donde confluyen la poesía y la prosa con gran agudeza, como un punto de fuga de los postulados de Pasolini.

No es posible olvidar, por ejemplo, cuando hace comparecer las imágenes que filmó el cineasta norteamericano, George Stevens, en Auschwitz, sobre cuerpos desmembrados y lo que filmaría unos meses después, la figura de Elizabeth Taylor en A place in the sun (1951) emergiendo de las aguas.

Además, junto a estos cuerpos, sobreimpresionó el fresco de Giotto, Noli me tangere, mientras aparecía en la pantalla: “Qué maravilla poder mirar aquello que no vemos. ¡Oh, milagro de nuestros ojos ciegos!”. Aquí Godard apunta y murmura: el montaje es aquella poética que sabe que una imagen es siempre… al menos dos.

Despedida

El “cineastasma” Godard filmó a Fritz Lang, a Samuel Fuller o a Jean Pierre Melville como una exhumación de sus críticas en Cahiers du cinema. Ahí analizó y reivindicó diversos aspectos de películas, como los diálogos brillantes de Howard Hawks o el montaje inicial de Persona (1996) de Bergman.

Fue un cineasta adorado por algunos y defenestrado por muchos. En el Festival de Cannes de 1968, para dar un aporte, Godard apoyó a los estudiantes y obreros en un boicot junto a Francois Truffaut, Roman Polanski y Louis Malle, ante una Francia paralizada. Lo que hizo que ese año se cancelara el festival y se retiraran las películas concursantes. No hubo galardones ni ganadores, pero fue el día en el que cine estuvo al lado del pueblo.

Godard hasta el día del suicidio asistido fue uno con sus convicciones. Él se despide así en Historie(s) du cinema: “Si un hombre atravesara el paraíso en sueños y recibiera una flor como prueba de su paso, y al despertar encontrara esa flor en sus manos. ¿Qué decir? Yo he sido ese hombre”.

Un reflejo de su extraordinaria inteligencia, creatividad y observación, y una alegoría de cómo entiende su paso por la tierra. En este caso, la flor es una alegoría de la luz. Godard recupera esta idea a través de una cita de Dante: “A lo amarillo de la rosa eterna me llevó Beatriz”.

Godard entiende que la luz que tiene en sus manos por haber atravesado el paraíso es la luz de cine. La capacidad de ver en una imagen, varias, y de encontrar conexiones alegóricas entre el cine y la realidad. Un “cineastasma” que no debe olvidarse y al que es necesario volver constantemente.

Descanse en cinema, Monsieur Godard.